La Tostadora Moderna

Esquilo, poeta trágico

2010-11-09T18:19:00.000-03:00

Para lograr una aproximación a Esquilo, debemos, en primer lugar, situarnos en el contexto de su obra. Si bien el teatro actual le debe todo al griego, se asemeja poco a él; menos aún al de Esquilo.

Los autores coinciden en que los orígenes del teatro se encuentran en el ditirambo, en los cantos y sacrificios a Dionisos, en las fiestas dionisíacas. Dionisos, dios engendrado por el mismo Zeus, es un dios sufriente e infortunado, pero también alegre y joven. Se gana su lugar en el Olimpo luego de mucho penar. Dios poeta y músico, casi tanto como Apolo, rivales en ocasiones, amigos en otras, dividirá, junto con él, dos líneas de musicalidad en el mundo heleno. Para ser más precisos, marcarán dos líneas constitutivas del ser griego: lo apolíneo y lo dionisíaco, distinción fundamental y primaria para comprender el nacimiento y la esencia de la tragedia.

Las fiestas dionisíacas eran frecuentes en Atenas. Estas celebraciones de la naturaleza donde se venera a un dios de la vegetación, pueden parecernos a nosotros, ya hastiados de presenciar las alternativas regulares que marchitan y renuevan la Naturaleza, incomprensibles o sinsentido. No alcanzamos a entender las sensaciones de una raza aún nueva que contempla el espectáculo de los fenómenos que acarrea el curso de las estaciones: la plenitud y el ocaso de los días; el esplendor y la decadencia del sol; la agonía y la convalecencia de los vegetales. Esta civilización, contemplativa por naturaleza, no podía soslayar este hecho, y menos aún evitar acercarlo a lo divino mediante la fiesta y la ofrenda sacrificial. Así se honraba al dios que tenía mayor influencia cotidiana.

No obstante, los antecedentes formales del nacimiento del teatro exceden el objetivo de esta entrega, que se propone destacar la originalidad y particularidad de Esquilo como pensador y poeta. Pocas obras llegaron a nosotros: sólo siete, entre las cuales se cuenta una única y magnífica trilogía, que merece un trato aparte (la Oresteida). Como preámbulo al tema enunciado, dos son los tópicos que necesitamos delinear: en primer lugar, el hombre griego; en segundo lugar, la tragedia como ente vivo.

Para entender a Esquilo, debemos asomarnos al hombre griego, un hombre glorificante. Ello implica que, al mismo tiempo, es cognoscente, contemplativo (theorético). Ambas líneas se funden entre sí; cuando se separen, marcarán la decadencia del mundo griego.

La contemplación implica la relación entre dos concretos: el hombre y la realidad circundante. Esta contemplación es trasladada por el hombre griego al mundo divino, al mundo del hombre y de la realidad circundante (cosmos). Así, se comprende con mayor intensidad lo que implica el culto para el griego, la ofrenda, el sacrificio y su importancia en la vida cotidiana.

La theoría (palabra griega que significa contemplación) entraña, en consecuencia, un constante sistema de vínculos que se realizan entre estos concretos: el hombre y la realidad circundante. Pero el hombre theorético, el griego, no era sólo contemplador, sino también descubridor, porque el vínculo de lo concreto con lo concreto ejercita las cualidades interpretativas del espíritu, que es una lumbre que se proyecta sobre la realidad y la penetra. Será éste hombre griego, entonces, el que asuma la realidad, la incorpore, la entreabra y la explique, aunque más no sea en forma elemental.

Al ser la contemplación no sólo un acto de posesión inmediata, sino también, y al mismo tiempo, el descubrimiento de la estructura íntima de la realidad, no debe sorprendernos que este hombre se descubra a sí mismo. El hombre es el elemento más sublime de la realidad. Consecuentemente, este carácter theorético y descubridor del hombre griego se traslada a él. Se descubre a sí mismo en un acto de autocontemplación y de autointerpretación que alcanza los estratos más profundos de su realidad. Esto explica por qué el griego descubre la base de lo que serán todas las ciencias, es decir, todo modo de conocimiento de la realidad. Y Esquilo enseñará a qué precio el hombre alcanzará este bien.

Nuestro poeta es griego. Es un hombre sumamente contemplativo y, por ende, asciende en la línea cognoscente, y por ello es glorificante. Escuchemos ahora a Hesíodo, un momento tan solo, pero que nos acercará a la experiencia, a la comprensión de lo que tratamos.

Asistamos al momento culminante y al principio de lo que en otro lugar llamáramos sucesión poética, y cómo el hombre debe glorificar lo divino para alzar, precisamente, al hombre.

“Estas (las musas) precisamente en cierta ocasión enseñaron un bello canto a Hesíodo mientras apacentaba sus corderos al pie del divino Helicón. He aquí las palabras que en primer lugar me dijeron las diosas, las Musas olímpicas, hijas de Zeus, portador de la égida: Pastores rústicos, oprobiosos seres, sólo estómagos, sabemos decir muchas mentiras semejantes a verdades, pero sabemos, cuando lo deseamos, cantar verdades. Así dijeron las hijas bien habladas del gran Zeus; me dieron un cetro tras haber cortado un admirable retoño de florido laurel; me infundieron una voz divina, para que celebrara lo venidero y lo pasado, y me incitaron a celebrar el linaje de los felices sempiternos y a cantarles a ellas mismas siempre el comienzo y al final”.-

He aquí la relación, entre poesía y profecía, a partir de la inspiración. La poesía es canto, es música. El griego es un ser musical y, afirmaríamos, coral. El canto, es decir, la poesía, es la verdadera forma de expresión humana. Y es el poeta quien, una vez inspirado, tiene la misión primordial de celebrar el orden divino y humano.

La línea glorificante se inicia con Hesíodo, el primer inspirado; es asumida luego en su plano comunitario (coral) con Píndaro, y Esquilo, resumiendo a ambos por medio de la tragedia, incorpora un elemento nuevo: la indagación, contemplación e interpretación del destino del hombre. La interioridad de lo divino alcanzada con Hesíodo como poeta que canta a los dioses, y la interioridad elevada a un estadio superior, la comunidad, con la expresión concreta y viva del canto coral de Píndaro, se resume, y completa, con el elemento trascendente y opaco a la razón y a la inteligencia: el Destino.

En esto reside la relevancia de Esquilo, quien, en continuidad con sus antecesores en esta línea glorificante, se enfrenta al Destino, pesada cruz de los griegos.

De este modo, Esquilo se revela como pensador. Es un prefilósofo, ya que no desarrolla un sistema, y porque la poesía precede a la filosofía. No existe filosofía que parta de bases abstractas: allí donde se desarrolla ésta, existió aquélla.

La tragedia nace como una concepción del destino trágico del hombre. Si bien tiene un destino concreto, existe en él, un elemento irreductible, inexplicable y misterioso. A esto se le da una interpretación que será elaborada y desarrollada por los trágicos, entre ellos, Esquilo. Volveremos luego a esta interpretación, quid de la tragedia esquiliana.

Indicaremos, antes de proseguir con nuestro poeta-pensador, ciertos rasgos de la tragedia como elemento vivo y expresión cultual del griego, muchas veces soslayado por los autores que, con una mirada superficial, pragmática y a-mistérica, describen formalmente el fenómeno teatral de la tragedia griega. Nosotros pretendemos asomarnos a ella, conscientes de la franja insalvable que el mundo moderno ha construido para separarse definitivamente de esta tradición. Procuraremos alcanzar un destello, del espacio mítico cultual que encarnaba la tragedia griega, más específicamente Esquilo, trágico mayor. (Dejamos para otra oportunidad la relevancia del coro en toda creación esquiliana, en honor a la brevedad).-

Esquilo posee el mito, el cosmos y el elemento supranatural e inefable del destino del hombre. A Esquilo le preocupa el destino trágico del hombre y busca entender el motivo.

El misterio del dolor humano como un envío de los dioses atribuló durante siglos al hombre griego. Esquilo, como poeta, toma el mito, pero no se limita a representarlo como una expresión escénica de la saga, sino que en él encuentra la materia para desarrollar una idea que versa sobre el destino del hombre, su porqué. El problema del drama de Esquilo no es el hombre, sino el destino. Así lo entiende W. Jagger, refiriéndose a Esquilo: “La mano del poeta se muestra en la introducción (al mito) de Dios y el Destino”.-

Para Esquilo, la idea del destino se haya comprendida en la tensión entre su creencia en la inviolable justicia del orden del mundo y la emoción que resulta de la crueldad demoníaca y la perfidia de até, por la cual el hombre se ve conducido a conculcar este orden y al sacrificio necesario para reestablecerlo. De este modo, se inicia una serie inacabable de venganzas reclamadas por las Erinias a causa de la hybris cometida. (En la trilogía a la cual nos referimos precedentemente, se recorre el camino cuya meta será el orden, el fin de las inacabables acciones vengativas y la transformación de las sedientas vengadoras, en Euménides benévolas. Se alcanza al fin una justicia objetiva.)

En Prometeo encadenado –el Titán que trajo a la oscura humanidad, desplazada a las cavernas, la irradiación de la cultura– el sufrimiento se convierte en el signo característico del género humano. Esta tragedia nos permitirá conocer y comprender la religión trágica de Esquilo y de toda su creación trágica.

Esquilo revive el sufrimiento de Prometeo, el amigo de la humanidad. Pero no agota el sufrimiento en el individuo, en el dios encadenado, sino que trasciende su propia existencia particular para convertirlo en el sufrimiento de la humanidad toda. Así, Esquilo forja un simbolismo muy fuerte del heroísmo doloroso y militante de toda creación humana como la más alta expresión de la tragedia de su propia naturaleza.

La osadía espiritual de Prometeo lo lleva, voluntariamente, a transgredir el orden establecido por Zeus, los límites que éste le ha impuesto a la humanidad. La fuerza creadora no conoce límites, y Prometeo avanza. Se distancia de sus hermanos, los titanes, y en su desmedido amor a los hombres, eleva a éstos y los acerca a la lumbre que los transporta de la eterna noche en la que se encontraban a la claridad creadora del día. Esta obra es parte de una trilogía que se ha perdido. No obstante, gracias a los fragmentos que han llegado hasta nosotros sabemos que el tiránico Zeus del Prometeo encadenado muta a un dios justo y comprensivo que se reconcilia con el titán (La liberación de Prometeo).

Así, el orden olímpico, con Zeus en el trono, ha vencido al antiguo régimen por su ingenio espiritual, por su sabiduría. Zeus ha ordenado la existencia. Pero para alcanzar esa sabiduría, él mismo, el rey del Olimpo, ha debido sufrir. Combatió, arrebató el trono en feroz lucha. “El más alto conocimiento se alcanza mediante el sufrimiento”. Esta es la concepción esquiliana. Y el símbolo se encuentra en la crucifixión de Prometeo y en el dolor de la humanidad toda para alcanzar las artes, dominar las ciencias, es decir, civilizarse.

Esquilo encuentra el fundamento del sufrimiento, del destino doloroso del hombre: sólo se llega al más alto conocimiento por el camino del dolor. Éste es el fundamento originario de la religión trágica de Esquilo. Sus obras están fundadas en esta unidad espiritual. Podemos señalar la línea ascendente en este camino desde Prometeo, pasando por Los persas –donde Darío proclama este conocimiento– y las plegarias de Las suplicantes, dolorosas y reflexivas, donde las danaides se esfuerzan por comprender los inextricables designios de Zeus; finalmente, en la solemne plegaria del coro de Agamenón, la fe personal del poeta encuentra su más sublime expresión:

“¡Zeus, quienquiera que sea! Si gusta

De ser así llamado,

Así también te invoco.

Nada comparable hallo

Con él por más que peso

Y peso, si quiero realmente expeler toda vana

Inquietud de mi espíritu.

Aquel que potente era antaño

Y florido en su fuerza

Invencible, hoy no es nada;

Y quien lo derribara

Halló el sucesor pronto.

“¡Zeus!”, gritará en son de triunfo el que aspire de veras

A comprenderlo todo.

Él que aportó a los hombres

El saber proclamando

Que sufriendo se aprende.

Destila el corazón insomne

Dolor del viejo mal y viene

La templanza al rebelde,

Favor de los imperiosos dioses

Que al timón van sentados”.

Con la invocación del primer verso citado, Esquilo se ubica en situación de adoración, la puerta tras la cual se encuentra el eterno misterio del ser. El dios cuya esencia sólo puede ser presentida mediante el sufrimiento que promueve su acción. Un dios por encima de las Moiras, del destino doloroso, que ordena y trae tranquilidad, y otorga sentido a la existencia sufriente del hombre.

Así, Esquilo alcanza el más alto vuelo poético e intelectual. El mito se transforma en puro símbolo; celebra el triunfo de Zeus sobre el mundo originario de los titanes y su fuerza provocadora que se opone a la hybris. A pesar de todas las violaciones siempre renovadas, el orden vence al caos. Tal es el sentido del dolor, aunque su comprensión no sea total (no olvidemos el misterio, presente siempre en la tragedia esquiliana).

Esta realidad mística de Esquilo se expresa en el coro. Los corazones piadosos se conmueven con este canto, y alzan sus voces para celebrar al Zeus vencedor. La fuerza del coro en la Idea del poeta es esencial para su tragedia. En todas sus obras es el coro el que proclama esta verdad, el que celebra el orden justo de Zeus y la ley por él impuesta: por el dolor se llega a la sabiduría. He allí al trágico en toda su dimensión. Su concepción de la existencia es trágica; su poesía abarca la existencia. Sus dramas son los dramas de la humanidad toda, en trágico combate por alcanzar la sabiduría, la civilización, la verdad.

Esquilo es y será el poeta trágico por excelencia, ya que la tragedia se gestó, en su esencia, con él, para siempre.-

Federico A. Mentasti.-

La Ballena, Leviathan, Fastitocalon o: El Monstruo Marino. PRIMERA PARTE.

2010-04-16T18:07:00.000-03:00

"Non est super terram potestas quæ comparetur ei".

"No hay poder sobra la tierra que se le compare"

.Job 41:24. (1)

"O crux benedicta,

aller holze beszista,

ane dir wart gevangan

der gir Leviathan".

"¡Oh Cruz bendita!,

hecha de la mejor madera,

en ti fue capturado el codicioso Leviatán". (2)

El Monstruo del Mar no fue una figura ajena para los europeos del medioevo. Tampoco, sin duda, para semitas y aún más, americanos y orientales. Todo símbolo verdadero es universal o no es símbolo. A él nos dedicaremos en los tres próximos artículos que nos corresponden. Éste, el primero, y a modo introductorio, ofreciendo la traducción de "Fastitocalon", del genial J.R.R Tolkien.

El texto tolkieneano, capítulo XI de "Las Aventuras de Tom Bombadil", introduce el antiquísimo relato anglosajón de "La Ballena", presente en el Libro de Exeter en la Tierra Media; acto subcreador del que Pierce y nuestro amigo Demódoco, en anterior escrito tostadoril, han hablado y que adensa profundamente el kosmos tolkieneano, quizás, más de lo que a simple vista se note.

Los dejamos con Tolkien la pertinente traducción, esperando sus comentarios a los nuestros y fijando ya la obligación de la segunda parte de este "La Ballena, Leviathan, Fastitocalon o: El Monstruo Marino", correspondiente al texto del relato medieval inglés de "The Whale", cutriforme ser que visto por Hobbes es un hombre grande, una máquina, un dios mortal y un animal".

El Tostador.-

"Fastitocalon"

The Adventures of Tom Bombadil . J.R.R Tolkien

Look, there is Fastitocalon!
An island good to land upon,
Although 'tis rather bare.
Come, leave the sea! And let us run,
Or dance, or lie down in the sun!
See, gulls are sitting there!
Beware!
Gulls do not sink.
There they may sit, or strut and prink:
Their part it is to tip the wink,
If anyone should dare
Upon that isle to settle,
Or only for a while to get
Relief from sickness or the wet,
Or maybe boil a kettle.
Ah, foolish folk, who land on HIM,
And little fires proceed to trim
And hope perhaps for tea!
It may be that His shell is thick,
He seems to sleep; but He is quick,
And floats now in the sea
With guile;
And when He hears their tapping feet,
Or faintly feels the sudden heat,
With smile
HE dives,
And promptly turning upside-down
He tips them off, and deep they drown,
And lose their silly lives
To their surprise,
Be wise!
There are many monsters in the Sea,
But none so perilous as HE,
Old horny Fastitocalon,
Whose mighty kindred all have gone,
The last of the old Turtle-fish.
So if to save your life you wish
Then I advise:
Pay heed to sailors' ancient lore,
Set foot on no uncharted shore!
Or better still,
Your days at peace on Middle-earth
In mirth
Fulfill!

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Traducción Castellana

¡Mira, allí está Fastitocalon!
Una buena isla para desembarcar,
Aunque algo despojada.
¡Vamos, deja el mar y corramos,
O bailemos, o echémonos al sol!
¡Ve!, las gaviotas se posan allí
¡Cuidado
Las gaviotas no se hunden!

Allí quizás se sienten, o se pavoneen y hermoseen:
Su papel es dar aviso,
Si alguien se atreviera
Posarse sobre esa isla,
O solo por un instante conseguir
Alivio para una enfermedad o la humedad,
O tal ver hervir una tetera.

¡Ah, gente tonta, que desembarca sobre él,
y prepara pequeños fuegos
y quizás se esperanza con el te!
Quizás su concha sea gruesa,
Parece dormir; pero es rápido,
Y flota ahora en el mar
Con astucia;
Y cuando oye sus pies que golpean,
O debilmente siente the súbido calor,
Con una sonrisa
Se sumerge,

Y dándose vuelta rápidamente
Los arroja fuera, y se ahogan en lo profundo,
Y pierden sus tontas vidas
Para su sorpresa
¡Se sabio!
Hay muchos monstruos en el Mar,
Pero ninguno tan peligroso como ÉL,
El viejo y córneo Fastitocalon,
Cuya poderosa progrenie ya se ha ido,
El último de los antiguos Peces-Tortuga.
Asi que, si quieres salvar tu vida entonces,
Yo aconsejo:
Presta atención al antiguo saber de los marineros,
¡No pongas pie en orillas inexploradas!
O aún mejor,
¡Tus días en paz sobre la Tierra Media
Cumple con alegría!

Agustín Pedro Coto.-

NOTAS:

(La numeración se continuará en las próximas dos entregas)

1. Con una ligera variación, propia del hipérbaton del original latino en la portada de : Thomas Hobbes. "Leviathan, or the Matter, Form, and Power of a Common Wealth Ecclesiastical and Civil". 1651.

2. Parte de una canción de los cruzados alemanes. Refiere a la Cruz salvífica de Cristo y no como su patíbulo. En: Carl Schmitt. El Leviathan en la Teoría del Estado de Tomás Hobbes. Editorial Struhart & Cía. Buenos Aires. 1990. Pp 9

Tarantella - Hilaire Belloc

2010-04-01T18:14:00.000-03:00

El castellano "La Hostería Volante" de la chestertoniana "Fliying Inn" ha sido fundado

por Carlos Disandro hace ya más de cincuenta años. Es de su acervo y no del nuestro, pero

como esa "Posada que Vuela", o el cenáculo oxfordiano del "Águila y el Niño",

nuestra Tostadora pretende la comunión amical y de ideas.

Los dejamos entonces con nuestro amigo feacio y con la voz

de Belloc, cantando su Tarantella, sin duda alguna, a sus amigos.

El Tostador.-

Tenemos oportunidad de acercarnos a este poema de Hilaire Belloc, de diversas maneras. La imperfecta traducción que traemos, un poco producto de nuestra impericia y otro tanto debido a la ya conocida imposibilidad de traslación total (significancia-símbolo-música) de una lengua a otra, nos coloca en el significado literal del poema. Ello nos ayudará a comprenderlo mejor en su inglés original, al cual apelamos para un disfrute total de la poesía.

En este caso, Belloc alcanza ciertos grados de musicalidad poética, en todos sus sentidos: la armonía, el ritmo, la cadencia y la rima. Pero para poder apreciar todas estas cualidades en simultáneo, es fundamental también la interpretación del mismo de la única forma que posible es alcanzarlo; queremos decir, el canto. Contamos con la gracia de poder escuchar a su propio autor en una grabación original. Ella nos introduce en las tonalidades musicales adecuadas; es decir, en las cuales él compuso el poema/canto; que es decir lo mismo.

Dos cuestiones a destacar. La primera, el contexto “histórico” del poema/canto. Éste fue compuesto para una joven que Belloc conociera por el año 1909 en dicha posada, Miranda Mackintosh, con la particularidad que el mismo se compuso veinte años después del momento que describe. De allí, el tiempo pasado que domina el texto, y la melancolía de la letanía final, donde lo que fue se contrasta con lo que es. Donde el ayer, vivaz, lúdico y joven, deja paso al hoy del abandono, de lo perecedero y del Final.

El canto (o poema, que es decir lo mismo) se refiere a una vieja posada (an Inn-con todo el profundo significado del término ingles de interioridad), ya perdida en el tiempo; dominada por el baile y el canto de pastores y aldeanos. Más precisamente, por el canto de los habituales y el baile de las jóvenes. Por el ajetreo del mundo interior de esa posada, con sus ritmos, sus sonidos, sus rituales. Todo ello no solo es transmitido por nuestro poeta mediante la palabra escrita (o quizás precisamente a partir de ella se logre despegar), sino también por el ritmo con el cual acompaña Belloc la sonoridad de esas palabras escogidas poéticamente (de allí la pérdida que marcamos en la traducción).

Una antigua posada al pie de los Pirineos, y a orillas del Río Aragón, en suelo español. Allí compartió Belloc aquel tiempo con Miranda. Allí disfrutó del baile y de la compañía atemporal de los arrieros, bajo las negras parras del solar.

El baile, que dijimos domina el canto evocador de Belloc, es el Tarantella (un baile para dos); ninguna relación guarda con la danza italiana, sino que, así es llamado en virtud de creerse provocado por la intoxicación producida por la picadura de una tarántula, que es similar a los efectos que produce el enamorarse.

La tarántula no se encontraba en aquella posada, pero la pócima, que a la vez acompañe el néctar del amor y suplante el veneno, quizá fuera aquel “vino que sabe a alquitrán”.-

La segunda cuestión es, algo hemos mencionado, la particularidad y fidelidad con que Belloc nos transmite el ritmo del baile que da nombre al poema. Los giros, las vueltas; el movimiento frenético de la joven, las campanillas; las cuerdas de la guitarra, el acompañamiento de las manos, todo ello está presente en la sonoridad y la cadencia, de la descripción que el poeta logra en forma magistral en su poema/canto. ¡Y contamos con su voz para experimentarlo!

Canta Belloc sobre un tiempo mágico y único; un Instante detenido en el tiempo, en el tiempo de su tiempo, de su recuerdo. Y su voz vibra y se alza, quizá sin esperar una respuesta de su interlocutora; tal vez, tan solo, para que al eco de sus sones cobren vida aquellos habitantes imperecederos de la posada y una vez más, antes del ocaso, disfruten del baile, de la música y de la compañía.-

Federico A. Mentasti.-

TARANTELLA

By Hilaire Belloc

Do you remember an Inn,

Miranda?

Do you remember an Inn?

And the tedding and the spreading

Of the straw for a bedding,

And the fleas that tease in the High Pyrenees,

And the wine that tasted of tar?

And the cheers and the jeers of the young muleteers

(Under the vine of the dark veranda)?

Do you remember an Inn, Miranda,

Do you remember an Inn?

And the cheers and the jeers of the young muleteers

Who hadn't got a penny,

And who weren't paying any,

And the hammer at the doors and the din?

And the hip! hop! hap!

Of the clap

Of the hands to the twirl and the swirl

Of the girl gone chancing,

Glancing,

Dancing,

Backing and advancing,

Snapping of the clapper to the spin

Out and in--

And the ting, tong, tang of the guitar!

Do you remember an Inn,

Miranda?

Do you remember an Inn?

Never more;

Miranda,

Never more.

Only the high peaks hoar;

And Aragon a torrent at the door.

No sound

but the fall of the tread of the dead

To the ground, to the hole.-

No sound:

But the boom

Of the far waterfall like doom.

----------------------------

¿Recuerdas una Posada,

Miranda?,

¿Recuerdas una Posada?

¿Y el henificar y desparramar

De la paja para armar la cama

Y las pulgas que molestan en los Altos Pirineos?

¿Y el vino que sabe a alquitrán?

¿Y los vítores y abucheos de los jóvenes arrieros

(Bajo la parra de la oscura galería)?

¿Recuerdas una Posada, Miranda,

Recuerdas una Posada?

¿Y los vítores y abucheos de los jóvenes arrieros

Que no tenían un centavo

Y que no pagaban nada,

Y el golpear a las puertas, y el barullo?

Y el hip, hop, hap

Del acompañar

De las palmas al giro y al compás

De la joven ya jugando

Mirando,

Bailando,

Retrocediendo y avanzando,

Repique del badajo al giro

Fuera y dentro-

¡Y el ting, tong, tang de la guitarra!

¿Recuerdas una Posada,

Miranda?

¿Recuerdas una Posada?

Nunca más;

Miranda,

Nunca más.

Sólo la escarcha de las altas cumbres;

Y Aragón un torrente a la puerta.

Ningún sonido.

Sino la caída de la huella de los muertos

Al suelo, al agujero.

Ningún sonido;

Solo el bramido

De la lejana cascada como El Ocaso.-

Nota del traductor:

Hemos de destacar que, respecto de las versiones escritas que deambulan por la red o puesta por escrito en algún libro, encontramos, con ésta, cantada por su autor, una diferencia en las estrofas finales. Optamos por seguir a Belloc y transcribimos y traducimos las que se corresponden con su canto. La versión escrita es como sigue, entre paréntesis la diferencia con la traducida aquí:

Never more;

Miranda,

Never more.

Only the high peaks hoar;

And Aragon a torrent at the door.

No sound

(In the walls of the halls where falls

The tread

Of the feet of the dead to the floor),

No sound:

But the boom

Of the far waterfall like doom.

(En las paredes de los corredores donde cae

La huella,

De los pies del muerto hacia el suelo;)

En esas estrofas, escuchamos cantar a Belloc:

but the fall of the tread of the dead

To the ground, to the hole.-

Aquí les dejamos el enlace para experimentar Tarantella de la voz de su autor.-

Oda a una Urna griega – John Keats

2010-03-26T16:25:00.003-03:00

Hace tiempo ya, y durante la noche oscura que silenció nuestra Tostadora, nuestro amigo feacio preparó esta traducción de la maravillosa oda de Keats a una urna. Una urna griega. Ahora, volviendo como hemos vuelto, la publicamos para sus comentarios, opiniones y, si fuera posible, disfrute.

El Tostador

Ode on a grecian Urn

THOU still unravish'd bride of quietness,
Thou foster-child of Silence and slow Time,
Sylvan historian, who canst thus express
A flowery tale more sweetly than our rhyme:
What leaf-fringed legend haunts about thy shape
Of deities or mortals, or of both,
In Tempe or the dales of Arcady?
What men or gods are these? What maidens loth?
What mad pursuit? What struggle to escape?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy?
Heard melodies are sweet, but those unheard
Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Not to the sensual ear, but, more endear'd,
Pipe to the spirit ditties of no tone:
Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave
Thy song, nor ever can those trees be bare;
Bold Lover, never, never canst thou kiss,
Though winning near the goal—yet, do not grieve;
She cannot fade, though thou hast not thy bliss,
For ever wilt thou love, and she be fair!
Ah, happy, happy boughs! that cannot shed
Your leaves, nor ever bid the Spring adieu;
And, happy melodist, unwearièd,
For ever piping songs for ever new;
More happy love! more happy, happy love!
For ever warm and still to be enjoy'd,
For ever panting, and for ever young;
All breathing human passion far above,
That leaves a heart high-sorrowful and cloy'd,
A burning forehead, and a parching tongue.
Who are these coming to the sacrifice?
To what green altar, O mysterious priest,
Lead'st thou that heifer lowing at the skies,
And all her silken flanks with garlands drest?
What little town by river or sea-shore,
Or mountain-built with peaceful citadel,
Is emptied of its folk, this pious morn?
And, little town, thy streets for evermore
Will silent be; and not a soul, to tell
Why thou art desolate, can e'er return.
O Attic shape! fair attitude! with brede
Of marble men and maidens overwrought,
With forest branches and the trodden weed;
Thou, silent form! dost tease us out of thought
As doth eternity: Cold Pastoral!
When old age shall this generation waste,
Thou shalt remain, in midst of other woe
Than ours, a friend to man, to whom thou say'st,
'Beauty is truth, truth beauty,—that is all
Ye know on earth, and all ye need to know.'

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Oda a una Urna Griega

Tu, inviolada novia de la quietud,

Tu, adoptiva hija del silencio y tardo tiempo

Historiadora silvana, que puedes así expresar

Más dulcemente que nuestra rima, un florido cuento:

¿Que leyenda en foliado adorno ronda alrededor de tu silueta?

¿De deidades o mortales, o de ambos?

¿En Tempe o de Arcadia los Valles?

¿Qué hombres son estos? ¿Cuales las reticentes doncellas?

¿Qué alocada persecución? ¿De qué lucha escapar?

¿Qué flautas y tamboriles? ¿Cuál éxtasis salvaje?

II.

Las melodías oídas son dulces, pero aquéllas no oídas

Más dulces aún; de allí, ustedes suaves flautas, sonad;

No al oído sensual, sino, mas encarecidamente,

Soplad al espíritu sones sin tono:

Bello doncel, bajo los árboles, tu no puedes abandonar

Tu canto, ni nunca esos árboles podrán desnudos estar;

Osado amante, nunca, nunca, aunque próximo a la meta,

Podrás tu besar - aún así, no te apenes;

No puede ella desvanecerse, aunque tu dicha no alcances,

¡Por siempre tú amarás y ella hermosa será!

III.

Ah, afortunadas, afortunadas ramas! Que no pueden desprender

Sus hojas, ni nunca el adiós dar a la Primavera;

Y, alegre músico, incansable,

Por siempre tocando canciones por siempre nuevas;

¡Más feliz amor! ¡Más feliz, feliz amor!

Por siempre cálido y aún por ser disfrutado,

Por siempre anhelante, y por siempre joven;

Toda respirable pasión humana, que deja

Un corazón intensamente ahíto y apenado

Una frente ardiente, y una lengua agostada, lejos, en lo alto.

IV.

¿Quienes son estos camino al sacrifico?

¿A que verde altar, oh misterioso sacerdote,

Conduces tú aquella novilla mugiente al cielo,

Y toda su sedosa ijada de flores engalanada?

¿Cual pequeño pueblo en la rivera o costa marina,

O construida en lo alto con su pacífica ciudadela

Vacía se encuentra de esta gente esta piadosa alborada?

Y, pequeño pueblo, tus calles por siempre jamás

Silenciosas estarán; y ni tan solo un alma para contar,

Porque estas desolada, jamás retornará.

¡Oh silueta Ática! ¡Bella semblanza! con adorno

De marmóreos hombres y doncellas recargada,

Con forestales retoños y la hierba hollada;

Tú, silenciosa forma, nos alienas de todo pensar

Así como la eternidad: ¡fría pastoral!

Cuando la vejez ésta generación consuma,

Tú permanecerás, en medio de otra congoja

Que la nuestra, una amiga del hombre, a quien tu dices,

“La belleza es la verdad, la verdad es belleza”- eso es todo

Lo que sabes en la vida, y todo lo que necesitas saber.

Traducción Federico A. Mentasti.-

Los monstruos y el héroe, o cómo Yvain llegó a ser el Caballero del León.

2010-03-23T13:47:00.001-03:00

Diferentes representantes de lo monstruoso aparecen en Yvain, de Chrétien de Troyes. La mayoría son monstruos de gran fealdad física y moral, que se dedican a propagar el mal por la tierra sin justificación aparente. Son los representantes encarnados del mal, lo demoníaco, y sus actos gozan de la gratuidad que les confiere tal epíteto. No necesitan dar explicaciones para someter a sus víctimas, actúan a capricho, como si su único fin fuese hacer daño. Así, se aprovechan de personas débiles, que aceptan el hecho con lamento y resignación y buscan aplacarlos con dádivas y diferentes ofrendas.

Ante esta situación aparece el héroe incompleto, el protohéroe, Yvain, que se enfrenta a los monstruos y los vence en las diferentes etapas de gestación del Caballero del León.

El primer monstruo que aparece, sin embargo y paradójicamente, parece cumplir con una vocación distinta a la de los que vendrán luego. El villano aparece por primera vez en el relato de Calogrenante. Es un ser horrible, antropomórfico, que dice ser un hombre y al que se compara con otra representación de lo maligno: el moro. Se presenta como guardián de los animales del bosque y es el que revela a Calogrenante la existencia de la fuente. Actúa, entonces, no como enemigo del hombre sino como aliado. Es el stalker que conduce al héroe hacia su iniciación; y es también el introductor de lo asombroso en el relato (recordemos los atributos mágicos de la fuente) y de la primera aventura en él.

La segunda aparición del villano, su encuentro con Yvain, se menciona casi de pasada, en un párrafo breve y sin detalles. Esto se debe a que el villano ha cumplido antes con su función, develando el secreto de la fuente. Una vez develado el secreto, el villano no tiene más que hacer en relato. Refuerza esta idea el hecho de que en todas las siguientes escenas relacionadas con la fuente (la llegada del rey Arturo hasta ella, por ejemplo) el villano ni siquiera es mencionado.

Un segundo monstruo está relacionado con el hallazgo del león por parte de Yvain. La serpiente que ataca al león es más bien un dragón. Lanza fuego por la boca cual dragón (y, además, si se observan las miniaturas del manuscrito del poema, puede verse claramente que está dibujada como un dragón). El dragón representa al mal, pero aquí el simbolismo es más específico: la serpiente es símbolo del Demonio mismo (pensemos en la serpiente del Génesis o en las numerosas imágenes de la Virgen María pisando la cabeza de una serpiente); y el león, en el Medioevo, es símbolo de Cristo.

Tendríamos entonces representado un enfrentamiento entre el bien y el mal, ante el cual Yvain tiene un momentáneo dilema, que se resuelve a favor del bien, es decir, del león. A partir de este episodio el león no se apartará del lado de Yvain y éste comenzará a convertirse en el Caballero del León.

Más adelante, como digno representante del mal, el gigante Harpín de la Montaña actúa con gratuidad, llevando sin motivo el mal y la desgracia a un señor. Él mismo explica que su objetivo es deshonrar a la hija de este señor al que ataca, pero aclara que no tiene interés en ella y que pretende dejarla en manos de sus criados para que la vejen y la maltraten. Su avance a través de las tierras del señor deja un reguero de pánico entre los habitantes y un tendal de casas incendiadas que no tiene jusificativo aparente.

El gigante tiene un secuaz, un enano que, al caer vencido su amo en manos del Caballero del León, se convertirá en la prueba viviente de la primera hazaña del caballero. Al quedar en manos de los hijos del señor del castillo, se deduce que será presentado ante Gauvain respaldando el relato de la derrota del gigante.

En este episodio, Yvain utiliza por primera vez el nombre de “Caballero del León”. Podemos decir que aquí nace el Caballero del León.

Luego, en la aventura del Castillo de la Pésima Ventura aparecen dos monstruos: los hijos del diablo. Pero toda la aventura posee un halo monstruoso. El primer parlamento del portero del castillo es el siguiente:

“-¡Venid, aprisa, venid! Ya habéis llegado a donde se os retendrá sin remedio, a donde seréis malvenido!”

Es comparable con el cartel ubicado en la puerta del Infierno dantesco:

“Perded toda esperanza al traspasarme.”

Podría decirse que aquí el Caballero del León penetra en el Infierno: la catábasis es una importante instancia de purificación en el itinerario del héroe.

Además del trasfondo social presente en esta aventura, podemos ver la última etapa de la conformación del héroe. Dos particularidades podemos señalar sobre el combate con los hijos del diablo: primero, en este combate el león interviene activamente a favor de Yvain y en forma decisiva para la lucha, pues éste se hallaba al borde de la derrota y la muerte. Aquí el león pasa a formar parte de las fuerzas inherentes al Caballero del León. Caballero y león son uno. Yvain es ahora el Caballero del León; ahora podrá recuperar a su dama.

La segunda particularidad es que Yvain no mata al monstruo sino que lo somete, lo obliga a rendirse. La existencia de este monstruo no constituye ya una amenza para Yvain y puede dejarlo vivo; ahora él es superior a todo mal.

Recapitulando, las diferentes intervenciones de lo monstruoso en el Yvain de Chrétien de Troyes marcan diferentes etapas y pruebas en el camino que lleva a Yvain a convertirse en el Caballero del León. Dicho de otro modo, para Chrétien de Troyes el héroe se forja en el contacto con y en el combate contra lo maligno.

El villano es el introductor de la primera aventura de Yvain: la que lo llevará hasta su dama y a su consiguiente pérdida.

Una segunda aparición de lo monstruoso, si bien velada, corresponde a la caída en desgracia de Yvain. Cuando enloquece, Yvain se va al bosque y actúa como un poseso, como un monstruo: ataca sin motivo a un mozo y no se acuerda de sus actos pasados, como si debiese hacer el mal, como si fuese un instrumento del mal. El ermitaño lo ve y se asusta porque se da cuenta de que está loco, endemoniado. Pero, a diferencia de los monstruos, Yvain puede redimirse y recibe un trato diferente al que se le da a los primeros: el ermitaño lo alimenta, las damas lo curan y lo cuidan. Así supera esta etapa.

Luego Yvain se topa con el león y la serpiente, el bien y el mal. Y escoge el bien. Tras matar al gigante Harpín de la Montaña nace el Caballero del León y sus hazañas comienzan a ser conocidas por la gente.

Finalmente, el Caballero del León vence al mal, o lo supera, en el Castillo de la Pésima Ventura y se vuelve uno con su león. Está listo, moral, espiritual y socialmente, para recuperar a su dama.

Tomás V. Richards

Guiburc, La Princesa Sarracena. Tomás V. Richards

2008-12-15T16:07:00.001-02:00

En la estructura narrativa del Cantar de Guillermo podemos señalar dos espacios bien delimitados, dentro de los cuales se desarrolla gran parte de la acción. En primer lugar, ya que se trata de un cantar de gesta, ubicaremos el espacio del campo de batalla. En él reinan el padecimiento y la crueldad, materializados en la sed, el hambre, la violencia y, por supuesto, la muerte. El varón, el guerrero, es el protagonista en esta escena y, en este caso, Guillermo es quien encarna el papel principal, situándose en el centro de la acción, ya sea por su propia actuación o por su ausencia.

Frente a este espacio de crueldad –aunque también de heroísmo- se alza otro más benigno y calmo: el muy doméstico y femenino espacio del castillo. Allí todo padecimiento conoce su fin y se da consuelo a toda pena; es el lugar del reposo y la saciedad anhelados por el guerrero. Guiburc, la princesa sarracena, es quien lo gobierna; a ella acude Guillermo desconsolado, a ella también acuden los demás caballeros.

En un principio, Guiburc aparece como la esposa tierna y servicial, la hermana, la dulce amiga de Guillermo; una princesa musulmana devenida en su cristiana esposa. Sin embargo, ante la figura de su esposo, Guiburc no resulta todo lo dócil que podría suponerse. Su papel en el relato, además del de compañera de Guillermo, es otro.

En la tirada LXXXIII, Guillermo aparece abatido, derrotado y cansado por un combate, y se muestra reacio a acudir en ayuda de Vivien. Guiburc, entonces, llora y le implora que preste su ayuda a Vivien. Guillermo accede a su pedido.

En este pasaje comienza a entreverse el papel que ha de jugar Guiburc en esta historia: ella es quien mueve a la acción a Guillermo y también quien en definitiva mueve la acción de la trama. Éste es un rasgo fundamental de Guiburc, el de promotora de la acción. A lo largo del poema veremos que será ella la que le imprima fuerza a la acción dubitativa de Guillermo.

Quizá, las tiradas C y CI expliquen un poco la idea expuesta. En ellas, Guiburc llora ante Guichard muerto. Entonces, Guillermo se lamenta, se llama a sí mismo cobarde y promete abandonar la vida guerrera. Guiburc lo escucha y al instante olvida su pena; luego reprende a Guillermo con duras palabras:

“Prefiero que mueras en Larchamp del mar a que deshonres tu linaje y seas reprobado por tus herederos después de tu muerte.”

Enseguida Guiburc solicita permiso a Guillermo para mentir a los guerreros y organiza una nueva acción contra los sarracenos.

De este pasaje podemos extraer varios elementos que nos orienten en la identificación de las características de Guiburc. En primer lugar, con su reprimenda a Guillermo ella se erige en conciencia épica de éste, al recordarle su deber como héroe e impulsarlo a la acción heroica. Este tipo de actos constituyen su sutil modo de gobernar el espacio del castillo.

Pero Guiburc no sólo se erige en conciencia del héroe del cantar sino que también se hace dueña de algunos otros atributos del héroe épico: la astucia y el poder de conducción. Su mentira es una mentira dicha con astucia, planificada y dirigida a un fin heroico, es un acto digno de Odiseo. Además, al organizar ella misma el nuevo ejército de Guillermo, muestra su dote de conductora, cualidad caudillesca inusual en un personaje femenino^¹.

En estas dos tiradas (C y CI), Guiburc alude al linaje de Guillermo, apelando a él para recordarle su deber. Este es el segundo elemento que podemos extraer para describir en parte a Guiburc. El tema del linaje representa un punto de conflicto entre Guiburc y Guillermo que marca diferencias entre ellos. Por un lado estará Guillermo, que pretender eludir el compromiso con su linaje; por el otro estará Guiburc que lo atraerá hacia el cumplimiento de ése compromiso.

Este tema es, quizá, el elemento clave para comprender el significado de una tirada poco clara del poema, la LXXXV. Allí, Guiburc observa a Girard comer y, sorprendida por su gran apetito, comenta a Guillermo su impresión de que Girard es digno de pertenecer a su linaje. Guillermo, aparentemente sin causa alguna, reacciona negativamente ante el comentario. La explicación del hecho podría radicar en que, con su frase, Guiburc se constituye en guardiana del linaje guerrero de Guillermo, al mandato del cual él desea rehuir.

En varias oportunidades más, Guillermo reprochará a Guiburc su asunción del rol de guardiana del linaje, si bien nunca directamente. Así, en la tirada XCVIII, se dará el siguiente diálogo entre ambos:

“Guiburc, ¿desde cuándo vigilas mi puerta?

A fe mía, señor, lo hago desde hace poco. Señor conde Guillermo, traes muy reducida tropa.”

Este papel de guardiana del linaje coincide con el papel de señora del castillo. El castillo es su espacio y lo custodia celosamente, ocupándose de todo dentro de él, acompañando a los guerreros hasta la puerta o recibiéndolos en ella, sosteniéndoles los estribos para que monten y dejándolos partir, segura de que cumplirán con su deber.

Estos dos aspectos de la personalidad de Guiburc confluyen simbólicamente en la tirada CXL, cuando ella no deja entrar a Guillermo en el castillo. Ella recuerda qué clase de hombre debe ser Guillermo y no lo reconoce; éste se da cuenta de que está siendo puesto a prueba y regresa al combate.

Para concluir con el tema del linaje, retomemos lo señalado por Joaquín Rubio Tovar en su introducción al Cantar de Guillermo: “Guillermo y Guiburc no tienen descendencia. Se trata de una anomalía en el mundo feudal {...}, en el cual una de las preocupaciones del señor es tener un heredero que asegure la continuación del linaje”. Este aspecto de la cuestión resulta ilustrativo a la hora de pensar la negación de Guillermo al mandato de su linaje; las causas de esta negación podrían ser más profundas de lo que dejan suponer los dichos de Guillermo a Guiburc, que a veces pasan por ser las excusas de un cobarde o de un hombre vencido.

Retomando el rol de Guiburc como impulsora de la acción en el relato, podemos aventurarnos en una explicación de la figura de Renuard, su hermano, quien cumple un papel similar al de ella. Renuard es como una especie de prolongación masculina de Guiburc, quien, de este modo, puede irrumpir y actuar en un espacio que no le es propio, el del campo de batalla. Así es que vemos a Renuard despertando a los caballeros y empujándolos hacia la batalla con amenazas e insultos; matándolos, si es necesario, para que peleen.

Por último, recordemos que, además de proteger el linaje de Guillermo y regir el espacio amable del castillo, Guiburc cumple otras funciones: se encarga de la comida y la atención de su señor y los demás guerreros, llora a los muertos, consuela a su esposo y se encarga de la educación de sus sobrinos. Además, su origen sarraceno no es olvidado y la reina llega a atribuirle cualidades de bruja:

“Guiburc nació pagana. Conoce muchas tretas y malas artes, conoce las hierbas y sabe preparar bebedizos.”

Sin embargo, por allí por la tirada CV, el poeta deja caer una definición de Guiburc bien distinta:

“No hubo ninguna mujer en toda la cristiandad que sirviera y honrara igual a su esposo, ni en exaltar la santa cristiandad ni en observar y defender la ley.”

Ambas descripciones parecieran contradecirse. Pero no existe tal contradicción: Guiburc, ése personaje tan particular y polifacético, es capaz de contener, a la vez, todas ésas cualidades.

1 Si bien siempre debemos de recordar a Santa Juana de Arco, Patrona de Francia.

Imagen e identidad en La Doncella Manca

2008-07-02T15:24:00.001-03:00

El don que el rey de Hungría concede a su esposa al comienzo de La doncella manca (Philippe de Rémi; manuscrito del siglo XIV) desemboca, más adelante, en un descubrimiento desafortunado y terrible: la única mujer habilitada para casarse con el recientemente enviudado rey es Joie, su propia hija. Esto se debe a que ella es la única persona semejante en todo a la difunta reina.

      Vemos, entonces, como Joie aparece en el relato como la imagen de otro personaje; es decir, como alguien cuya identidad no le pertenece enteramente. Esta identidad heredada es la que le otorga los atributos necesarios para cumplir con el requerimiento de la corte de obtener heredero varón para la corona. Pero, sin embargo, desde un principio Joie parece no compartir los valores y objetivos de la corte. Para ella, obtener un heredero varón no representa una prioridad, y el don que ata a su padre no es inviolable como sí lo es para él. Lo único que Joie considera inviolable es la ley divina:

"...deberíais arrepentiros por haber otorgado a mi madre este juramento, porque es una insensatez. Casaos con quien os convenga. {...} jamás cederá mi corazón para entregarme a mi padre: quien pierde el alma, todo lo pierde."

      Así, Joie manifiesta su adhesión a los valores cristianos que prohíben el incesto y que se encuentran en tensión con los intereses del que, hasta el momento, ha sido su mundo: la corte y su padre. Para no cumplir con los mandatos de este mundo, Joie deberá renunciar a él dejando de ser la imagen de su madre. Acontecerá, entonces, la mutilación: la amputación de su mano.

      Con esta amputación, Joie pierde a sabiendas su identidad y comienza un largo viaje en busca de una identidad acorde con sus valores espirituales. El viaje de que hablamos no será únicamente material sino también de carácter simbólico. De hecho, las descripciones y datos que se nos proporcionarán de los viajes de Joie presentan un notable contraste con los de los viajes realizados por otros personajes de la obra. Señalemos, a modo de ejemplo, la corta duración de los viajes de Joie, la escasa o nula información geográfica que se da de estos y la inverosímil duración de las escasísimas provisiones con que cuenta Joie.

      Al llegar a Escocia, Joie encontrará parcialmente la identidad buscada. Allí recibirá el nombre de Manekine, en alusión a la falta de su mano, y se casará con el rey de Escocia, lo cual le permitirá llevar una vida acorde a sus principios espirituales, éticos y morales.

      Sin embargo, durante toda su estadía en Escocia su pasado gravitará negativamente sobre ella, arrojando constantemente un manto de duda acerca de su pureza espiritual y su merecimiento para ocupar el trono. Ya sea desde su nuevo nombre o desde la justificación de las acciones en su contra por parte de la reina madre (quien a sus expresiones de hostilidad hacia Joie siempre agregará el comentario de que encima es manca), su defecto físico se convertirá en obstáculo para su tranquilidad y para la completa obtención de su identidad.

      Pero, si bien el mundo escocés recibirá a Joie amigablemente, pronto sus valores de comunidad chocarán con los valores cristianos de ella. El conflicto surgirá cuando su esposo, el rey de Escocia, decida ir a Francia a participar de los torneos esgrimiendo como excusa la defensa de su honor:

"-Dulce y noble amiga, un caballero tiene que ir a Francia para tornear. Eso no os debe enojar.

-¿Enojar? Me asombra vuestro proyecto. Verdaderamente, no tengo motivo para alegrarme."

      Aquí se separarán los esposos; los guían diferentes principios. Luego advendrá la traición de la reina (cuya mentira acerca del alumbramiento de una criatura horrorosa por parte de Joie se torna creíble a causa de la condición de manca de ésta y de su pasado misterioso) y la condena a muerte de Joie.

      Con respecto a esta tensión entre valores opuestos, Christiane Marchello-Nizia señala que algunos de los acontecimientos desafortunados que le suceden a Joie (v. gr., su segunda condena a muerte) tienen lugar justo antes de Cuaresma, es decir, en carnaval. Podría afirmarse, entonces, que las desgracias de Joie coinciden con el tiempo de vísperas de duelo del cristianismo, al cual ella pertenece y adhiere, y, a la vez, coinciden con el tiempo festivo del mundo con el que ella está en contradicción.

      Cuando Joie es arrojada al mar por segunda vez, el senescal quema en la hoguera una imagen tallada de Joie. Este es el acto simbólico por el cual los lazos de Joie con Escocia se rompen para que ella continúe con su búsqueda de identidad.

      Recordemos que al comienzo del relato Joie "recitaba todas las oraciones que sabía ante una imagen que en realidad era un retrato de ella misma, una talla que la representaba con perfecta semejanza". Ésta es la imagen con la que Joie se identifica, la que persigue: una imagen de santa que posee ambas manos. Por lo tanto, su identidad no puede completarse mientras sea manca; mientras sea la Manekine no será ella misma. Este cambio final acontecerá en Roma.

      Esta ciudad será el lugar en que Joie, finalmente, encontrará su identidad. Este encuentro estará marcado por tres acontecimientos relacionados entre sí: el arrepentimiento del rey de Hungría, la develación del pasado de la Manekine y la recuperación de la mano.

      El primero de estos acontecimientos, el arrepentimiento del rey de Hungría, implica la reconciliación del mundo cortés que el rey representa con los valores cristianos a los que adscribe Joie. Es un triunfo de Joie porque es el mundo el que accede a unirse a las creencias de ella.

      La aparición del rey de Hungría en Roma trae aparejada la develación del pasado de la Manekine. A partir de este momento no será posible dudar de los méritos de Joie para ocupar el trono ni del origen de su defecto físico, que, con el conocimiento de la verdadera causa, adquiere un carácter noble.

      Pero sin la mano, Joie continuará siendo la Manekine. Es necesario que el Papa le devuelva, milagro mediante, su identidad. La unión de la mano al cuerpo recompone la identidad espiritual de Joie. Esta vuelta a la vida de Joie, por si hacían falta más simbolismos, sucede en vísperas de las Pascuas de Resurrección.

      Finalmente, la nueva Joie deviene en reina de las tierras de Escocia, Gales, Hungría y Armenia. El imperio de sus

valores se extenderá sobre ellas.

Tomás V. Richards

La muerte y el destino en Beowulf

2008-05-13T02:33:00.001-03:00

La muerte es un elemento prácticamente omnipresente en Beowulf, casi no hay página en que no se la mencione. De tanto "material" pueden extraerse las ideas o concepciones que el poema sostiene acerca de la muerte.

   Para comenzar digamos que no hay en Beowulf un único tipo de muerte; la muerte está relacionada con el personaje que la enfrenta y, en general, es algo que se merece: el modo de morir corresponde con el tipo de vida que uno ha llevado. Así, no es igual la muerte de un héroe que la de un monstruo o que la de una persona común.

   Para el pueblo, para la gente común (a la que no se le da nombre ni se la dota de individualidad) la muerte es una amenaza, generalmente causada por un monstruo que ataca, con o sin motivo, a la comunidad. No hay en este tipo de muerte una idea de realización de un destino sino más bien la idea de un destino truncado, que se vería realizado con una apacible muerte acaecida en la vejez. Es decir que aquí la muerte es una calamidad, un problema que el rey debe resolver con ayuda del héroe.

   Al comienzo del poema observamos como Beowulf llega hasta el Hérot en ayuda del rey Hrodgar, quien soporta desde hace años los ataques de Gréndel, un monstruo furioso que gusta de matar a sus súbditos. Luego, la madre de Gréndel mata a otro hombre y Beowulf va en su búsqueda. Al final del poema, Beowulf, héroe y rey, va en busca del dragón para defender a su pueblo.

   Vemos, entonces, cómo la muerte infligida a los pueblos actúa como introductora de las tres aventuras del héroe. Ellas son la justificación del accionar de Beowulf.

   Quienes también sufren la muerte son los enemigos del héroe y siempre de manos de él. Su muerte representa un bien para la comunidad y se presenta como algo que tiene que ver con el cumplimiento de un destino porque, si bien el héroe se carga de gloria al darle muerte a su enemigo, hay algo en el hecho que lo trasciende. Es como si la muerte del enemigo fuese un castigo de Dios por su mal accionar. Luego del combate con Gréndel, Beowulf dice:

                                          Así ha de aguardar

el sangriento enemigo   la dura sentencia

que el Dios luminoso    le quiera imponer.

   Es curioso notar que la muerte de los tres enemigos de Beowulf se produce en espacios que están vedados a la vista de la mayoría de los seres humanos. Ningún enemigo muere frente a la comunidad: Gréndel huye y muere en su ciénaga y es allí donde Beowulf mata a su madre, y el dragón muere dentro de la cueva. Allí a donde pertenece el enemigo es donde debe dársele muerte. Esto, quizá, entrañe un mérito mayor para el héroe que si lo matase en un terreno más favorable a él. La muerte de la madre de Gréndel es, sin duda, más gloriosa para Beowulf que la del mismo Gréndel porque es más peligroso llevarla a cabo.

   Por último, está la muerte del héroe. Esta está relacionada con el cumplimiento de un destino y la obtención de la gloria.

   Éste destino es siempre previamente aceptado por el héroe, generalmente mediante un parlamento dirigido a otros. Antes de combatir a Gréndel, Beowulf dice a la reina Welto:

Decidí firmemente    al hacerme a la mar,

cuando al barco viajero   subí con mis hombres,

o bien terminar   con el mal de tu pueblo

o bien perecer    y en las garras feroces

quedarme sin vida.   ¡Yo sabré realizar

una hazaña gloriosa   y, si es de otro modo,

en la rica morada    la muerte hallaré!

   Ésta relación con la muerte concuerda con el ideal heroico de la épica medieval, explicado por Cecil Bowra en El héroe:

Cuando cae de este modo, su vida se vuelve completa y acabada, como difícilmente podría suceder si alcanzara una serena ancianidad.

   Lo notable de Beowulf es que alcanza una serena ancianidad. La última parte del poema lo presenta como un rey viejo. Su llegada al trono también se produce gracias a una muerte: la del rey; de modo que aquí la muerte actúa como disparadora del desenlace del relato.

   Pero Beowulf, a pesar de ser rey y anciano, sigue adscrito al ideal heroico. En cuanto el problema del dragón toca a sus puertas, Beowulf se pregunta "si no habría violado las leyes eternas, así enfureciendo al Señor Poderoso" y decide dar cumplimiento a su destino de héroe. Beowulf sabe que la del dragón será su última aventura y, por su orgullo de héroe, comete lo que Bowra llama error trágico al no querer enfrentar al dragón con muchos hombres. Este concepto de error trágico hace referencia a una decisión que el héroe debe tomar en un momento determinado de su itinerario entre diversas acciones posibles que conllevarán su ruina.

"El error trágico parece ser inherente al temperamento heroico y genera algunos de sus más conmovedores y espléndidos momentos."

   Allá va, entonces, Beowulf, casi solo, al encuentro del dragón y de la muerte, que se tiñe de gloria y triunfo porque el dragón también cae muerto.

   El narrador del poema parece adherir también a este ideal heroico cuando nos dice:

                                       ¡Es así como actúa

aquel que en la lucha    se quiere ganar

duradero renombre:     desprecia su vida!

   Pero junto con Beowulf, muere su reino. Beowulf recibe la muerte del héroe pero su papel de rey queda trunco: no ha dejado descendencia y su reino caerá en manos ajenas. La guerra entre gautas y suecos señala la decadencia de la comunidad y, por ende, su muerte.

   Beowulf recibe los funerales dignos de un hombre de su talla. Así concluye el poema. Es el fin de un ciclo: en el comienzo se narran las peripecias de otro funeral, el de Skyld, fundador de la dinastía skyldinga que muere con Beowulf.

Tomás V. Richards

The Conclusion

2008-02-15T00:29:00.000-02:00

Diría un amigo mío, que cuando uno nace llora, mientras los demás ríen. Vivamos de manera tal que cuando muramos, sea uno el que ría, mientras los demás lloran.

Memento homo... los dejamos con un poeta inglés (y la imperfecta traducción para quienes lo necesiten, espero que nadie), quien en unos delicados versos, expresó, del Tiempo, su misión, y de nuestra carne, su destino.-

The Conclusion

Even such is Time, that takes in trust

Our youth, our joys, our all we have,

And pays us but with earth and dust;

Who in the dark and silent grave,

When we have wander'd all our ways,

Shuts up the story of our days;

But from this earth, this grave, this dust,

My God shall raise me up, I trust.

__________________________________

Así justo es el Tiempo, que dispone

Nuestra juventud, nuestro gozo, lo nuestro todo,

Y así nos paga, con tierra y polvo;

Quien en la oscura y silenciosa tumba,

Cuando hemos desandado nuestros caminos todos,

Concluye el discurrir de nuestros días;

Pero de esta tierra, esta tumba, este polvo,

Ha de alzarme mi Dios, yo creo.

Sir Walter Raleigh

Demódoco.-

Estado y Belleza en Hölderlin. Un esbozo

2007-11-29T18:12:00.000-03:00

Tomás V. Richards

Tomemos el siguiente fragmento de El más antiguo programa de sistema del idealismo alemán, de Hölderlin:

"La idea de la humanidad primero -quiero mostrar que no hay idea de Estado, porque el Estado es algo mecánico, como tampoco hay una idea de máquina. Sólo lo que es objeto de la libertad se llama idea. ¡Tenemos, pues, que ir también más allá del Estado! - Pues todo Estado tiene que tratar a hombres libres como engranaje mecánico; y esto no debe hacerlo; por lo tanto debe cesar".

Aquí Hölderlin da por existente el mundo de las ideas descripto por Platón. A este mundo inteligible, que tiene su correlato en el mundo sensible, pertenece "sólo lo que es objeto de la libertad", lo que posee la capacidad de ser libre. Así, existe la idea de Naturaleza, de Humanidad, de Hombre. Pero para Hölderlin no hay idea de Estado[1], puesto que el Estado es algo mecánico que forma parte de la obra del hombre. Lo mecánico deriva de la máquina, y tampoco hay idea de máquina. El Estado -tal y como lo conoce Hölderlin en una Alemania incipientemente capitalista- somete a los hombres a su funcionamiento mecánico, de lo cual resulta que los hombres se vuelven engranajes. Esto, según el poeta, no debe ser, "debe cesar".

Ahora bien, sostener que no existe idea de Estado, que no hay Estado ideal, equivaldría a decir que el Estado existente en el mundo sensible no es correlato de ninguna idea de Estado. En ese sentido podría interpretarse el siguiente fragmento de Hiperión:

"Siempre que el hombre ha querido hacer del Estado su cielo, lo ha convertido en su infierno.

El Estado no es más que la ruda corteza que envuelve el meollo de la vida. Es el muro que rodea el jardín de los frutos y flores humanos".

No hay Estado celeste. El Estado aparece como fruto de la obra humana, "la mísera obra humana de Estado, Constitución, Gobierno, Legislación" que, justamente, limita al hombre capaz de ser objeto de la libertad. Pero, entonces, ¿qué es lo que hay más allá del Estado?, ¿cuál es la idea a la que se subordina el Estado?

Más adelante, en El más antiguo..., Hölderlin agrega:

"De suyo se ve aquí que todas las ideas de paz perpetua, etc., sólo son ideas subordinadas a una idea más alta. (...) Finalmente la idea que lo une todo, la idea de la belleza, tomada la palabra en sentido más alto, platónico. Estoy convencido de que el más alto acto de Razón, en cuanto que ella abarca todas las ideas, es un acto estético, y de que la verdad y el bien sólo en la belleza están hermanados".

Todo se subordina a la idea de belleza. Esta belleza es trascendente, no es del orden de lo sensible (por eso Hölderlin aclara que el término debe ser interpretado en sentido platónico) aunque tiene su manifestación en ese orden. Hiperión dice: "sin tal amor a la belleza, sin tal religión, todo Estado es un flaco esqueleto sin vida ni espíritu, y todo pensamiento y toda acción un árbol sin copa, una columna tronchada".

Por lo tanto, el Estado, obra humana, mecánica, si es colocado como cielo se convierte en infierno[2] y convierte a los hombres (que poseen la capacidad de ser libres) en engranajes. Entonces, el Estado debe subordinarse a esa realidad trascendente del mundo de las ideas regida por la belleza, "para que mejor en la tierra/habite la belleza y algún espíritu/con más comunidad se una a los hombres". Sólo en la medida en que el Estado se oriente hacia la belleza podrá garantizar el bien y la verdad a los hombres, puesto que estas dos ideas, al igual que todas, están subordinadas a la belleza en el orden trascendente.

En la época de publicación de Hiperión (fines del S. XVIII), la experiencia revolucionaria aparecía como vía posible de transformación del Estado y la sociedad. La experiencia de la Revolución Francesa era vista con declarada admiración en los círculos universitarios europeos, en los cuales se leía con fruición a Rousseau y a los filósofos de la Ilustración. Los románticos alemanes, entre los cuales se cuenta a Hölderlin, no escaparon a dicha influencia, bien que matizada por la influencia de Kant. En la novela esa experiencia revolucionaria está representada negativamente. La revolución independentista de Hiperión fracasa y acaba convertida en pillaje y matanza muy a su pesar. Hiperión queda decepcionado.

Asímismo, los jacobinos de la Revolución Francesa, a quienes Hölderlin repudia[3], aparecen representados en los hermanos de la Liga de Némesis, los amigos de Alabanda. Esta representación también es negativa; los hermanos de la Liga tienen aspecto lúgubre y siniestro ("La calma de sus rasgos era la calma de un campo de batalla"), sus ideas son de mismo tenor: "no necesitamos ni el corazón ni la voluntad del hombre (...) todos los vicios y todas las virtudes de la barbarie y de la cultura están, aunque no a sueldo nuestro, sí a nuestro servicio, y colaboran ciegamente en la consecución de nuestros fines". Esa idea de lo mecánico como opuesto a la libertad del hombre está presente en los hermanos de la Liga de Némesis, quienes bregarían por un Estado no alineado con la belleza en el orden de las ideas. En eso se funda el rechazo de Hölderlin al jacobinismo.

Otro fragmento de El más antiguo... dice: "el filósofo tiene que poseer tanta fuerza estética como el poeta". En Hiperión este postulado aparece más desarrollado:

"<<¿Qué tiene que ver la filosofía>>, me respondió, <<qué tiene que ver la fría excelsitud de esa ciencia con la poesía?>>

<<La poesía>>, dije seguro de lo que decía, <<es el principio y el fin de esa ciencia. Como Minerva de la cabeza de Júpiter, mana esa ciencia de la poesía de un ser infinitamente divino. Y así confluye al fin también en ello lo que hay de incompatible en la misteriosa fuente de la poesía>>".

Y luego:

"El hombre que no haya sentido en sí al menos una vez en su vida la belleza en toda su plenitud (...) el que nunca ha experimentado cómo sólo en horas de entusiasmo concuerda todo interiormente, tal hombre no llegará nunca a ser ni un filósofo escéptico".

Para Hiperión-Hölderlin la filosofía surge de la experiencia de la belleza. Y, ¿qué es la belleza? "El nombre de lo que es uno y todo".

"Sólo un griego podría encontrar la gran frase de Heráclito, (...) lo uno diferente en sí mismo, pues es la esencia de la belleza y antes de que se descubriera eso no había filosofía alguna".

La filosofía nace de la experiencia (que podríamos llamar mística) de la belleza. La belleza es lo que es uno y todo, lo uno diferente en sí mismo, el momento en que concuerda todo interiormente. El pueblo griego es filósofo porque ha tenido la experiencia de la belleza. Esta experiencia de los griegos está garantizada por un Estado que no oprime a los hombres y que a la vez es producto de esa experiencia. Entonces, el Estado griego -más precisamente el ateniense, en el caso de Hölderlin- es el más perfecto, puesto que se subordina a la belleza y permite a sus ciudadanos la experiencia de la belleza.

En definitiva, si bien Hölderlin niega la existencia de una idea de Estado, lo que encuentra en el antiguo Estado ateniense es la realización histórica del Estado perfecto, o del mejor Estado posible; un Estado en alineación y contacto con la realidad trascendente, que garantiza a sus ciudadanos el acceso a dicha realidad.

En cuanto al postulado que propone una igualación de la poesía y la filosofía, resulta difícil no relacionarlo con el Fragmento 116, de Friedrich Schlegel, el cual, entre otras cosas, dice: "la poesía romántica es una poesía universal progresiva. Su designio no consiste únicamente en volver a unir todos los géneros disgregados de la poesía y en poner en contacto a la poesía con la filosofía y la retórica. Quiere y debe mezclar poesía y prosa".

La cita resulta ilustrativa de hasta qué punto el proyecto de Hölderlin concuerda con el del romanticismo alemán. Hiperión está construida como novela epistolar, género todavía experimental que le permite reunir "los géneros disgregados" En la obra, según señala Anacleto Ferrer, "el Yo que narra se constituye en reflexión del Yo que actúa". El Hiperión del principio no es el mismo del final del relato; a través de la reflexión[4] acerca de las acciones acometidas y las experiencias vividas, el personaje vuelve a la concordancia entre lo uno y lo todo, luego de haber recorrido una órbita excéntrica que va desde la infancia hasta la experiencia mística de comunión con la Naturaleza, sin renegar de ninguna de las experiencias intermedias de ese itinerario.

[1] En este punto, la visión de Hölderlin difiere de la de Platón, para quien sí hay idea de Estado, bien que subordinada a las ideas de verdad y de belleza.

[2] Para comprender mejor el pensamiento hölderliniano en este terreno es recomendable la lectura de El cielo y la tierra de Hölderlin, de Martin Heidegger. En ese trabajo se analiza la poética de Hölderlin en relación a los conceptos de cielo y tierra tomados de la tradición griega.

[3] "La violenta represión de la Gironda y la renuncia oficial de Robespierre a exportar la Revolución a otros países son (...) los dos motivos primordiales que decidieron la animadversión hölderliniana hacia los jacobinos como facción política", dice Anacleto Ferrer en La reflexión del eremita.

[4] La reflexión es para Hölderlin uno de los atributos del ser griego. "El más alto entendimiento en sentido griego" es "fuerza de reflexión".

Las citas de Anacleto Ferrer están tomadas de su obra "Hölderlin", editorial Síntesis.

Hamlet o la Santificacion Parte II

2007-10-14T21:49:00.000-03:00

Hamlet II- Maduración de la fe (en la Providencia).-

Comenzamos en nuestra anterior aparición en la Tostadora, a descubrir el costado, o mejor dicho, el fondo místico de la obra de Shakespeare. Esta simbología mistérica, plena de sentido esotérico, se refleja en casi toda la obra madura del dramaturgo. No obstante ello, hemos decidido que nuestro imperfecto aporte al tema, el cual es, con mucho, harto más profundo que a lo que a simple luz manifestamos en estas líneas, se centre en la obra Hamlet.

Hablamos al principio de la notícula acerca de la bastedad del tema místico en la obra de Shakespeare. Esto es así. Mas este itinerari profundis sólo es asequible con la frecuentación de la obra del Bardo inglés. La lectura, solo o en compañía, (la cual en lo posible recomendamos en su idioma original y en alta voz) hace que la poesía y la inspirada lengua encarne en el interlocutor, haciéndolo participe del mundo viviente de la obra. La melodía surge a medida que las líneas son recorridas por los ojos y las palabras pronunciadas regeneran el momento, el instante, en que cada pieza de Shakespeare se inserta.-

Dejamos a Hamlet hace tiempo luchando con sus debilidades, tratando de lograr la unidad de su propia alma para enfrentar finalmente al malo, alcanzando la tan ansiada purificación. Recordaran, pacientes lectores de la Tostadora, cómo Hamlet logra esta unidad en el encuentro vital y decisivo, para el desenlace de la historia, con su madre, la Reina. Pero, gustaríame retrotraerme, y avanzar, como hace nuestro autor, para seguir las huellas de Hamlet hacia su plenitud y alcance de la maduración.-

Vayamos por orden. En primer lugar nos encontramos con el conocido "To be or not to be...". Este soliloquio marca el punto más bajo de Hamlet (protagonista); este lo muestra en su momento más inmaduro. Hamlet no se ha desarrollado, no ha madurado. En la obra, dice Martin Lings, el Príncipe en cierto sentido va hacia atrás en su desarrollo antes de ir para adelante. Es decir, en el camino de la Santificación, primero cae en un abismo, en una incertidumbre. Su fe se encuentra en el punto más bajo. Aquí se vislumbra una falta de fe en la Providencia. Ya en al acto I, en su primer soliloquio, Hamlet expresa:

"Or that the Everlasting had not Fix'd

His canon ‘gainst self-slaugther! O God! O God!"

Es decir que se suicidaría si Dios no lo hubiese prohibido. El entorno lo abate, se siente solo, traicionado y dolido. Su madre, sin el debido luto, se ha vuelto a casar con quien fuera su cuñado. Algo en el alma le pesa. "Algo huele a podrido en Dinamarca". No encuentra explicaciones para su situación actual e insinúa terminar con su existencia. Allí aparece el famoso discurso (act. III, Esc. I, 63-97):

"To be, or not to be: that is the question:
Whether 'tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles,
And by opposing end them? To die: to sleep;
No more; and, by a sleep to say we end
The heart-ache and the thousand natural shocks
That flesh is heir to, 'tis a consummation
Devoutly to be wish'd. To die, to sleep;

ser o no ser: esa es la cuestión:
¿acaso es más noble sufrir en la mente
los golpes y los dardos de una fortuna atróz
o tomar las armas contra un mar de adversidades
y oponiendose, terminar con ellas? Morir: dormir;
no más; y, con dormir decir que ponemos fin
al dolor de corazón y al millar de conflictos naturales
que la carne ha heredado, es una consumación
que devotamente ha de ser deseada. Morir, dormir;

Aquí Hamlet se devanea nuevamente en la idea de quitarse la vida, de terminar con sus sufrimientos. Sigamos atentamente estas líneas.

To sleep: perchance to dream: ay, there's the rub;
For in that sleep of death what dreams may come
When we have shuffled off this mortal coil,
Must give us pause. There's the respect
That makes calamity of so long life;

Dormir: por fortuna soñar: ay, he aquí el obstáculo
Pues que sueños nos lleguen en ese dormir de muerte
una vez descartado el mortal torbellino,
debe hacernos dudar. Allí la reflexión
que dota a la calamidad de tan larga vida.

Nótese que en su camino, Hamlet está tocando fondo. Las sombras de la incredulidad se cierene sobre él. Y solo la duda a lo desconocido hace que su actual pesar "calamidades" se extiendan longevamente. Continuemos:

For who would bear the whips and scorns of time,
The oppressor's wrong, the proud man's contumely,
The pangs of disprized love, the law's delay,
The insolence of office, and the spurns
That patient merit of the unworthy takes,
When he himself might his quietus make
With a bare bodkin? who would fardels bear,

Pues ¿quien soportaría del tiempo azotes y mofa
La maldad del opresor, la injuria del altivo,
las punzadas de un amor desairado, de la ley demoras
la insolencia de lo oficial, y los desprecios
que el mérito paciente recibe del indigno,
cuando él mismo podría librado declarase
con un simple estilete? ¿Quién cargaría fardos,

En las líneas siguientes, vemos como Hamlet hace mención al más allá.

To grunt and sweat under a weary life,
But that the dread of something after death,
The undiscover'd country from whose bourn
No traveller returns, puzzles the will,
And makes us rather bear those ills we have
Than fly to others that we know not of?
Thus conscience does make cowards of us all;

gruñendo y sudando bajo fatigada vida,
sino porque el temor de algo tras la muerte,
País no descubierto de cuyas fronteras,
ningún viajero reotrna, confunde el albedrío
y hace preferir esos males que tenemos
Antes que volar hacia otros que desconocemos?
Así nos hace cobardes a todos la conciencia;

Esta frase ha dado a muchos para hablar. Algunos críticos, han sostenido, y sostienen, que éste soliloquio esta mal ubicado. Porque les parece contradictorio hablar del "país no descubierto de cuyas fronteras" nadie retorna, cuando Hamlet ya se ha encontrado con su padre (Acto I, escena 4 y 5). Es decir que suponiendo al padre muerto, este sí ha regresado de esas moradas. También han dicho que Shakespeare simplemente se equivocó al no atinar a conciliar la apariencia del fantasma, su padre, con su declaración de que nadie regresa de la muerte; o que, y estos se acercan más al verdadero sentido, que Shakespeare se refiere a la vuelta de seres humanos en carne y hueso y no como meras sombras o espíritus. Sin embargo, ninguno de ellos acierta. El sentido é piú profondo. Hamlet ha visto a su padre en estado incorpóreo. Shakespeare lo denomina Ghost, es decir espíritu. Aclaro aquí que las traducciones que trasladan ghost por fantasma son erróneas e invitan a la confusión. Traeré a colación un solo ejemplo que aclarará las dudas de los lectores. En inglés Espíritu Santo se dice Holy Ghost. Ergo, la traducción correcta es espíritu. Bien, Hamlet ve a su padre en espíritu. El tiempo de la humanidad no se ha consumado, y el hecho de que el padre del Príncipe se comunique con éste y tenga una presencia espiritual no significa que un muerto haya retornado. De la muerte efectivamente ningún ser humano ha retornado. Y solo se gozará completamente (o se sufrirá completamente) con la resurrección de la carne al final de los tiempos. No hay tal confusión ni error del poeta.

A su vez, este pasaje hay que analizarlo en el contexto de la obra y del camino espiritual que emprende el personaje Hamlet. Dijimos que ya había mencionado la idea de quitarse la vida. Sabido es que más allá del cripto-catolicismo de William Shakespeare (tema a tratar en otra oportunidad), la conciencia y creencia protestante también entendía el suicidio como un pecado. Y quien en pecado moría, en el infierno acabaría. Del infierno, la ortodoxia indica que nadie "returns". Y también, observemos que el autor retrocede, es decir vuelve al estado de confusión y debilidad; de duda y desazón, que lo pone a las puertas del abismo; retrocede antes de avanzar. Hamlet ha conversado con su padre, sabe y tiene fuertes indicios de la identidad del asesino, y tiene una "misión" que cumplir. Sin embargo, vuelve a dudar y se pregunta porqué su cruz y si no sería más fácil "dormir"; acabar con ese dolor intenso, intelectual. Desde aquí, Hamlet irá en ascenso, combatiendo y venciendo, uno a uno sus defectos y debilidades hasta el final. Continuemos con la última parte del soliloquio.

And thus the native hue of resolution
ls sicklied o'er with the pale cast of thought,
And enterprises of great pith and moment
With this regard their currents turn awry,
And lose the name of action.- Soft you now!
The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons
Be all my sins remember'd."

Y así el tinte nativo de la resolución
Se enferma con el pálido matiz del pensamiento,
Y empresas de gran altura y ocasión
Por este motivo sus corrientes tuercen,
Y pierden todo nombre de acción.-¡Tranquilo!
¡La bella Ofelia! Ninfa, en tus oraciones
sean todos mis pecados recordados."

Con el encuentro con la bella Ofelia, y su recomendación por sus pecados hacia ella, cierra este magnífico soliloquio. Soliloquio de gran valor y vértice de la obra. Aquí con este encuentro en el amor, Hamlet inicia su camino ascendente. Avancemos en la obra, y salteándonos todo hasta el final, veamos a nuestro personaje nuevamente.

Vuelto Laertes del extranjero, y puesto en marcha el plan del Rey para deshacerse de Hamlet, estos deben prestarse al combate de esgrima. La obra está llegando a su fin. Se aproxima el desenlace. En conversación con Horacio, Hamlet le confiesa que confía en la victoria pero al mismo tiempo una extraña premonición de que va a morir se le hace presente. Al escucharlo, Horacio pide permiso para aplazar el combate. Hamlet no lo permite y dice (act. V, Esc. II 220-225):

Not a whit, we defy augury: there is a special providence in the fall of a sparrow. If it be now, ‘tis not to come; if it be not to come, it will be now; if it be not now, yet it will come-the readiness is all. Since no man knows of aught he leaves, what is't to leave betimes? Let be.

Nada de eso, no creo en presagios: en la caída de un gorrión interviene una providencia especial. Si esta es la hora, no está por venir; si no está por venir, ésta es la hora; y si no es ahora, de todas formas vendrá-todo consiste en estar preparado. Ya que ningún hombre posee nada de lo que deja, ¿qué importa dejarlo tarde o temprano? Que sea.

Ya rendido a la providencia, la esencia de este discurso radica en "The readiness is all" (todo consiste en estar preparado). Observamos aquí, aún mejor, sentimos en esta frase un total abandono a la Providencia, Hamlet ha alcanzado el punto más alto de maduración. Las dudas y su noche oscura han desaparecido. En King Lear, vuelve Shakespeare sobre el tema. Nos encontramos en el último acto de esa obra. La noticia de la derrota y captura del rey Lear y Cordelia hunde a Gloster una vez más en la desesperación. Edgardo lo saca de ella recordándole que, al igual que un hombre ha de someterse a la Providencia en lo que respecta al momento y a la manera de su nacimiento, también ha de someterse en lo que concierne al momento y a la forma de su muerte y no tratar de arrancar la fruta antes de que esté madura. (Act. V, Esc. II)

Edgard: What, in ill thoughts again? Men must endure their going hence, even as their coming hither: Ripeness is all:-come on.

Ed: ¿Cómo, de nuevo en malos pensamientos? Los hombres deben soportar su partida de este mundo, de la misma manera que su llegada: todo consiste en estar preparado. (Ripeness literalmente es madurez. Es decir, la madurez es todo).

Casi literalmente vuelve a insistir nuestro autor en estar preparado ante el hecho de la muerte, sin saber cuando esta puede llegar. Solo la Providencia lo sabe.

El hamlet plenamente desarrollado y perfectamente equilibrado, el que se ve en la última escena, manifiesta la madurez que el autor ha ido construyendo en su personaje y hace patente la fe en la Providencia que profesa el protagonista hacia el final de la obra.

Shakespeare, en definitiva, se concentra, en toda su obra madura, en el aspecto más universal de la religión. Se preocupa de que el hombre tenga una correcta actitud hacia la Providencia.

Demódoco, en la quietud.-

El Icono y la Tradición Espiritual Cristiano-Oriental

2007-09-09T19:16:00.000-03:00

"Para los ojos humanos esta belleza es inaccesible, solamente el conocimiento y el alma pueden alcanzarla. Cuando esta belleza iluminaba a los Santos, entonces, dejaba en el alma de ellos una insaciable sed. Aquéllos, a los cuales el amor de Dios tocó y colmó, no pudieron contener su ímpetu amoroso. Llenos de deseo de contemplación de la belleza de Dios, ellos rogaban que su contemplación divina se prolongara por toda la eternidad."(1)

San Basilio el Grande

Antes de hablar del "icono" en sí, debemos centrar primero nuestra mirada hacia aquella mentalidad creadora que dio origen a las obras de arte que son objeto de nuestro ensayo. Lo hacemos así, no solo para dar una "orientación" sino también, porque el icono no fue hecho para el simple goce estético sino para que sea un instrumento de espiritualidad y piedad al servicio todos los fieles.

Debemos situarnos en el llamado "cristianismo oriental" que incluye a la Iglesia Ortodoxa, en primer lugar y Católica de rito oriental, en segundo lugar. Dicho cristianismo de oriente está fuertemente enraizado en la enseñanza de Cristo y sus apóstoles, continuada y desarrollada por los Padres de la Iglesia, conjunto con los siete concilios ecuménicos (2). Tampoco debemos olvidar la vida de la Iglesia, su teología y sus fiestas; la historia religiosa de las iglesias de oriente, es en gran parte la historia de monjes, de ascetas, eremitas y santos, que por el amor de Dios dejaron todo, en aras de la contemplación plena y la paz interior.

Muchas de estas historias llegan hasta nosotros contándonos las vidas de aquellos héroes de la santidad que inspiran a todos los fieles cristianos. La gran riqueza espiritual y contemplativa que encontramos en dicho contexto se puede de alguna forma rastrear hasta en la literatura moderna; por ejemplo, no es casualidad notar que el protagonista del libro "Relatos de un peregrino ruso" llevara en sus viajes la Biblia y la Filocalía (3), o en el libro (de Vladimir Soloviev) "Breve relatos del anticristo", el personaje que encarna al representante de la Iglesia Ortodoxa se llame Juan, el mismo nombre del evangelista que resalta por su contenido espiritual y celestial.

La teología cristiano-oriental se caracteriza por resaltar la plenitud de las personas divinas (de la trinidad), sus diferencias, su unidad en el amor, además de estar fuertemente vinculada (la teología) a la practica religiosa o sea a la relación directa con Dios, por eso un sabio del mundo ortodoxo, Evagrio Póntico, pudo decir: "Si eres teólogo, rezas de verdad, y si rezas de verdad, eres teólogo"(4) . No hay una dualidad entre los tratados teológicos , la mística y la ascética sino armonía, pues según esta concepción "la mística no debilita la racionalidad, sino que la salva y le da horizontes sin fin." (5). Esto se prueba cuando se analizan los métodos de oración y demás ejercicios espirituales como por ejemplo la famosa "oración de Jesús" (también llamada "oración del corazón") que consiste en la simple repetición constante de la frase "Señor Jesucristo, ten piedad de mi pecador". (6)

La tradición Ortodoxa habla de hacer bajar el intelecto al corazón para que exista una unidad entre el conocer y el querer, y de esta forma mantener el "recuerdo de Dios" apartándonos de las pasiones que nos distraen de lo espiritual; en palabras de Teofano el recluso: "Por este medio, el recuerdo de Dios se establecerá en el intelecto y la presencia de Dios brillará en vuestra alma como el sol" (7)

A riesgo de ser repetitivos, nos parece ilustrativo contar una historia del libro ya mencionado, "Relatos de un peregrino ruso", allí se cuenta una anécdota del peregrino que se encuentra con un leñador que estaba recluido en los bosques y que después de varias mortificaciones corporales y oraciones para purgar sus pecados y salvarse del infierno, empezó a dudar de las verdades de Fe, al oír esto, el peregrino le contesto al leñador: "...la abstención de los pecados por miedo a los tormentos del infierno no es valida ni fructífera y que es imposible librar el alma de los pecados por otro medio que no sea cuidar la pureza de la mente y del corazón, cosa que se logra por medio de la oración interior" (8) y más adelante explica que es inútil mortificar el cuerpo esperando una recompensa por lo que lo que le aconseja a este leñador lo mas importante: "Por más que mortifiques tu carne y hagas trabajos físicos y sacrificios, si no tienes a Dios siempre en tu mente y la oración ininterrumpida de Jesús en tu corazón, jamás te librarás de los malos pensamientos y siempre estarás dispuesto a caer en pecado por el motivos más insignificante." (9)

Se puede decir que en el clima cristiano de oriente hay un equilibrio entre la espiritualidad individualista y el institucionalismo estéril ya que la vida se hace en la Iglesia, unida a sus clérigos y dogmas y la búsqueda de la santidad implica una verdadera conversión o sea un cambio de mente (lo que en griego seria "metanoia") y no un formalismo de tipo social o moralista. De aquí se desprende un tema al que hicimos una pequeña alusión que es el de los ascetas y santos, por eso la figura del Staretz, que es el nombre dado a ciertos ermitaños o peregrinos que alcanzan fama y respeto por la santidad de su vida y son acogidos como guías espirituales.

De ellos hay muchísimos ejemplos como el de San Antonio, que en su juventud se entregó a la soledad para tener un contacto más pleno con Dios. Así Antonio pasó a la historia como una de las figuras más importante del monacato de oriente. Otro menos conocido pero no menos interesante es el de Jorge de Transilvania o el "Viejo Jorge", venerado en Rumania y en el monte Athos. Lo más notable es que fue un peregrino (que hasta llegó a Jerusalén) de vida santa en el siglo XIX y que hoy en día el pueblo lo venera como un santo. Decimos que es notable porque generalmente solemos retrotraer esta clase de santos a tiempos más lejanos y porque vemos que clase de valores tiene aquel pueblo al venerar a un hombre de semejantes características.

Por motivos obvios, no podemos extendernos sobre este tema ya que solo queremos remarcar la importancia de la ascesis y la mística.

En lo que respecta a la teología no daremos una explicación "dogmática" ya que no hace al tema, sin embargo resaltaremos una característica importante del oriente que lo diferencia de occidente, el énfasis que cada uno hace sobre aspectos de un mismo hecho religioso que es la vida Cristo; los occidentales suelen hacer hincapié en la cruz, la pasión y el dolor, en su parte más dramática, en cambio los otros se inclinan más por la encarnación, la unión divino-humana, la iluminación y la transfiguración. En pocas palabras, occidente enfatiza la parte humana de Jesucristo, mientras que oriente, la divina.

En este contexto espiritual es donde surge el icono en su estilo y no por una arbitrariedad del gusto o producto de una fase de la "evolución", como sostienen buena parte de los historiadores del arte que en su mente parecen analizar todo bajo la visión de la Grecia post-aristotélica y del renacimiento, en donde el "realismo" y los criterios más subjetivos de belleza eran los que contaba para la expresión artística.

Nosotros no hablamos de "evolución" (ya que es un término bastante ambiguo y suele evocar conciente o inconscientemente teorías o ideologías filosóficas) sino de perfeccionamiento material. Como tampoco hablamos de subjetivismo estético sino de genio étnico (nada tiene que ver con el genio que del cual occidente se enorgullece, que es anárquico). Don de lo alto sin duda, que favorece a volcar hábilmente lo que se quiere expresar.

Todo esto no es un capricho nuestro porque, como veremos más abajo, hay reglas canónicas que debe seguir el artista y a su vez estas, obviamente, derivan de la tradición espiritual correspondiente. Muchos objetarían que en este tipo de formas artísticas o litúrgicas pueden verse caracteres étnicos y temporales ( que es cierto), por lo que se legitimaría el derecho de ser "hijos de nuestro tiempo" como pretenden los modernistas, o que los "dioses están pintados a imagen y semejanza de los hombres que los fabrican" como dicen los ateos y agnósticos para justificar sus posturas. A esto respondemos que el hombre, si bien tiene su parte espiritual, se encuentra en esta vida en el mundo material y temporal, por lo que es imposible que estos elementos no estén presentes de una u otra forma. Preguntamos a quienes piensen de esa manera si en verdad aquellos hombres que dieron a luz estas formas de arte sagrado y litúrgico tuvieron la intención de "ser de su tiempo", o si estuvieron sujetos a una moda (tal como lo entendemos hoy en día). Responderemos entonces, como cualquier historiador bien sabe, que estudiar un hecho sin tener en cuenta la mentalidad de la época y peor aún, estudiarlo según la mentalidad del tiempo de uno, representa un obstáculo de tipo socio-cultural para conocer nuestro objeto de investigación.

De aquí se sigue que no pretendemos idealizar románticamente ningún pasado, sino ver los principios bajo los que actuaron aquellos hombres y precisamente estos "principios" son a los que se los puede tildar de eternos e inmutables, por lo menos a medida que los profundizamos.

La teología oriental dedicó un gran espacio a la espiritualidad de los iconos dando una significación al valor del culto de las imágenes, sin embargo ¿Cómo explicar el uso de imágenes cuando en la Biblia encontramos un supuesto rechazo a las mismas? Un pasaje revelador nos dice que los israelitas oían a Dios pero no lo veían en ninguna figura (ver Deuteronomio 4,12 y 15), por eso podemos afirmar que el icono (que viene del griego eikón, imagen) nació con Cristo, que "es la imagen de Dios invisible" (Colosenses 1,15) por lo tanto el Verbo divino cuando se hizo carne, o sea imagen, es representable. San Juan Damaceno, encarnizado enemigo del iconoclasmo dijo: "Cuando veas a aquel que no tiene cuerpo se hace hombre por ti, entonces podrás hacer una representación de su figura humana". (10)

Es también totalmente licito representar a los santos, ya que Cristo renovó la naturaleza caída del hombre (por el pecado de Adán), dándole su lugar primordial que es el de imagen y semejanza de Dios.

Los iconos entonces no son simples representaciones o cuadros religiosos que solo se diferencian de cualquier otro retrato por el tema, sino que tienen un valor inmediato de mensaje espiritual. El icono nos invita y nos predispone a la contemplación para que podamos ver con los ojos de nuestro interior su mensaje espiritual, ya que la imagen en "si", por su naturaleza profunda, permite ir mas allá de los que vemos con nuestra vista, y cuando decimos que "esta obra es bella" (en este contexto) queremos decir que es un soporte adecuado para ver mas allá de los visible y que nos recuerda y actualiza lo que estaba latente en nuestro espíritu.

En otras palabras, la imagen nos pone en contacto con Dios, con las realidades espirituales, cumpliendo la función de una "ventana" que nos lleva hacia mas allá de nuestros limites, hacia lo infinito celestial. Vemos el amor de Dios y sus dones.En palabras del papa San Gregorio Magno: "Una cosa es adorar una imagen; otra es aprender, gracias a la ayuda del símbolo, lo que tenemos que adorar"(11) de esta forma se ilustra que la imagen es un "soporte" sensible, un medio para llegar al fin.

Los occidentales por lo general cuando piensan en el arte cristiano se remiten a la mera función didáctica del mismo, por eso se ha dicho frecuentemente que las imágenes son "la Biblia de los pobres", destinadas a los analfabetos o los menos educados. Sin embargo esto no puede ser del todo verdad cuando nos referimos a los iconos (y a cualquier otro arte tradicional) ya que los conceptos teológicos abstractos que representan y su canon en la técnica nos hacen ver la diferencia que existe con occidente posterior al renacimiento, en donde predomina el naturalismo y el estilo libre.

En cambio, el arte sacro oriental no pretende innovar, ya que siempre se basa en la fidelidad al "modelo".

La cuestión del canon que hemos mencionado la podemos ver por ejemplo, en el VIII concilio ecuménico, que dice respecto la doctrina del icono que "no ha sido, en modo alguno, inventada por los pintores, sino que por el contrario, es una tradición confirmada y tradición de la Iglesia". (12)

Tambien en la historia encontramos ejemplos sobre la cuestión del canon en la representación iconográfica, como en el caso del patriarca Joaquín, que exigió en su testamento que los iconos que se pintasen siempre según los modelos antiguos en contraposición a los modelos latinos o alemanes.

Otro punto es el papel del artista, el cual debía pasar por una preparación espiritual y ascética. Éste realizaba su trabajo bajo las indicaciones de un religioso siguiendo la idea de que el que hace la obra debe tratar de desinflar el ego para poder representar la idea tal como es y no según el capricho de las pasiones. Así el artista deberá hacer uso de su "arte" para ser los más exacto posible.

Un dato no poco importante sobre el artista, es su carácter anónimo en la mayoría de las ocasiones, cosa que contrasta con el exhibicionismo de los artistas modernos.

El pintor respeta el simbolismo vinculado con algunos colores, por ejemplo el rojo y el púrpura son símbolo de lo divino, mientras que el verde y el azul lo son de lo terrestre. Por eso Cristo es representado casi siempre con una túnica púrpura y se la suele mezclar con otra azul para mostrar su filiación divino-humana. En cambio la Madre de Dios, tiene un vestido azul de creatura, mientras que el manto de púrpura recuerda su relación y proximidad con lo divino.

También podemos ver, como ejemplo, que la morfología de los cuerpos representados no suele ser "realista" como las pinturas del renacimiento, ya que no se pretende tal cosa como ya hemos señalado. Asimismo las cabezas de las figuras pueden ser mas grandes en relación al cuerpo al igual que sus ojos, indicando la primacía de lo intelectual y de lo contemplativo, como también la tez de los rostros puede ser algo oscura o morena indicando un estado de transfiguración.

Finalizamos diciendo entonces que nada es arbitrario en los iconos, y el poder profundizar sobre los mismos es una buena oportunidad para entrar en el conocimiento simbólico.

Homero Basilio Reyes

NOTAS:

^{1. San Basilio el Grande, El Tesoro Espiritual, dir: P. Luís Glinca, Buenos Aires, Lumen, 1993, pag 10}

^{2. Debemos recordar que la Iglesia Ortodoxa y Católica comparten los siete primeros concilios ecuménicos y tuvieron comunión entre sí hasta la separación que se produjo en el año 1054. Debemos también aclarar que también existen concilios locales.}

^{3. La Filocalia es una recopilación de los textos más representativos de la tradición hesicasta, realizada en el siglo XVII por San Nicodemo el Hagiorita y el metropolitano Marcio de Corinto. Dicho conjunto de escritos son un "clásico" dentro del mundo ortodoxo, en lo que se refiere a ascética y espiritualidad.}

^{4. Cita de: Dumitru Staniloaë, Oración de Jesús y Experiencia del Espíritu Santo, Madrid, Nancea, pag 100}

^{5. Op cit pag 18}

^{6. Entendemos por oración a la elevación de la mente a Dios; tanto esta oración como cualquier otra puede hacerse mentalmente, sin utilizar la voz; otro dato interesante sobre la técnica, es que también puede acompañarse con ejercicios de respiración. La "oración del corazón" tiene gran importancia en el mundo Ortodoxo porque posee el nombre de Cristo. Por otro lado, nos parece sorprendente que al leer literatura espiritual Ortodoxa, notemos que de una corta frase, se pueda sacar mucho; sin embargo esto no es raro en la mentalidad Oriental, sea cristiana o no.}

^{7. Arte de la Oración, Compilación efectuada por: el Higúmero Chariton de Valamo, Buenos Aires, Lumen, 2005, pag 99}

^{8. Relatos de un Peregrino Ruso a su padre espiritual (anónimo), Buenos Aires, Editorial Troquel,1997. pag 64 a 66}

^{9. Op cit pag 66}

^{10. Citado de :Sor María Donadeo, El Icono Imagen de lo invisible, Madrid, Nancea, pag 16}

^{11. P.L. Glinca, La Madre Dios en los Iconos Bizantino-Eslavos, Buenos Aires, Lumen, 1991, pag 11}

^{12. Citado de : Frithjof Schuon, Castas y Razas seguido de Criterios del Arte Universal, Barcelona, José J. de Olañeta, pag 59}

Alla Sera - Foscolo

2007-08-23T03:41:00.000-03:00

ALLA SERA (Ugo Fóscolo)

Forse perché della fatal quiete,

Tu sei l’immago a me si cara vieni,

O sera! E quando ti corteggian liete

Le nubi estive e i zeffiri sereni,

E quando dal nevoso aere inquiete

Tenebre e lunghe all universo meni,

Sempre scendi invocata, e le secrete

Vie del mio cor suavemente tiene.

Vagar mi fai co’ miei pansier su l’orme

Che vanno al nulla eterno; e intanto fugge

Questo reo tempo, e van con lui le torme

Delle cure onde meco egli si strugge,

E mentre io guardo la tua pace, dorme

Quello spirto guerrier ch’entro mi rugge.

Quizá porque tú la imagen eres

De la fatal quietud, tan querida a mí vienes,

O Noche! Sea cuando te cortejan alegres,

Los límpidos céfiros y las nubes estivales.

Sea cuando del nevoso aire inquietas

Y largas tinieblas al universo conduces,

Invocada siempre desciendes, y las secretas

Vías de mi corazón suavemente retienes.

Vagar me haces con mis pensamientos sobre las huellas

Que a la nada eterna se dirigen; y mientras tanto huye

Este malvado tiempo, y van con él las tormentas

De mis pesares, donde conmigo él se consume

Y mientras contemplo tu paz, se adormece

Aquel espíritu guerrero que dentro de mí ruge.

Tal vez presintiendo mi debilidad por el romanticismo y después de haber constatado mi predilección por la noche y sus poetas, Demódoco me ha obsequiado su traducción del poema “Alla sera”, de Ugo Fóscolo. Encontré otro libro de este autor, Las últimas cartas de Jacobo Ortis, dispuesto en mi biblioteca junto a Werther de Goethe. No recuerdo si este sitio responde a la evidente intertextualidad o si, lejos de Gérard Genette y sus conceptos, ha sido el desorden habitual de mi cuarto el que ha reunido, en un mismo estante, los aciagos destinos de sus protagonistas. De todos modos, la obra de Goethe, aparecida en 1774, tuvo una influencia decisiva en la de Fóscolo, editada veinticuatro años después.

Así lo sugieren varios elementos que se perciben semejantes. En primer lugar, la trama, que podría sintetizarse así: un joven (Werther / Lorenzo) emprende un viaje, entabla amistad con un hombre (señor … / señor T… ) y se enamora de su hija (Carlota / Teresa) ya comprometida con otro pretendiente (Alberto / Odoacro); comparte sus sentimientos más íntimos a través de distintas epístolas dirigidas a su amigo (Guillermo / Lorenzo), que no sólo organiza cronológicamente las cartas, sino que también constituye otra voz narrativa, especialmente hacia el final del libro; finalmente el protagonista, desesperado, pone fin a su vida a través del suicidio. En segundo lugar, ambas obras presentan dos de los rasgos más característicos del romanticismo, aunque es preciso destacar que, a diferencia de la obra de Fóscolo, Werther no se inscribe estrictamente en este movimiento. En rigor, pertenece al Sturm und Drang, movimiento prerromántico alemán que se extendió en Alemania entre los años 1766 y 1784, aproximadamente. El primero de los rasgos románticos es la identificación del poeta con la naturaleza, donde proyecta su estado anímico. De este modo, será acogedora o terrible, de acuerdo a los sentimientos de quien la contempla: después de besar a Teresa, Lorenzo exclama:

“Todas las cosas me parecen más bellas: el lamento de los pájaros y el musitar de los céfiros en las frondas hoy son más suaves que nunca; las plantas se fecundan, las flores toman color bajo mis pies; no evito a los hombres y me parece que la Naturaleza me pertenece”.

Por el contrario, diez días antes de su muerte, invoca a la naturaleza y exclama:

“¡Resplandece, vamos, resplandece, oh Naturaleza! (…). Conozco toda tu belleza y te he adorado, y me he alimentado de tu alegría; y mientras te vi bella y benéfica, me dijiste con voz divina: Vive. Pero en mi desesperación te ve con las manos goteando sangre, y la fragancia de tus flores me impregnó de venenos. Tus frutos son amargos. Me pareciste devoradora de tus hijos, atrayéndolos al dolor con tu belleza y tus dones”.

Del mismo modo, en la obra de Goethe, la naturaleza idílica se asocia al mundo homérico que le sugieren a Werther sus lecturas:

“la soledad de este paraíso terrenal es un precioso bálsamo para mi alma, y esta estación en que todo renace consuela por completo mi corazón (…). Sólo echaba de menos un canto que me arrullase, y he encontrado en mi Homero más de lo que buscaba”

y se vuelve tormentosa y trágica hacia el final:

“Ossian ha desbancado a Homero en mi espíritu. ¡A qué mundo nos transportan los sublimes cantos de aquel poeta! Cuando en aquel desierto contemplo al bardo encanecido por los años, que busca las huellas de sus padres y sólo encuentra sus sepulcros, y sollozando, vuelve la vista hacia la estrella de la tarde, medio escondida entre el oleaje de un mar tempestuoso”.

En ambas obras se exaltan las facultades anímicas del hombre –sentimientos, presentimientos, sueños, instintos– y predomina la pasión sobre la razón. Esta preeminencia del sentimiento no sólo se manifiesta en la subjetividad de la narración, propia del género epistolar, sino es que defendida por los propios protagonistas. Jacobo se dirige a su amigo del siguiente modo:

“Nunca supe qué nombre dan ustedes, los cuerdos, a quien sigue los impulsos de su propio corazón (…). Aquellos que creen débiles a los hombres apasionados se parecen al médico que llama loco a un enfermo sólo porque era vencido por la fiebre”.

Y Werther increpa a Alberto con las siguientes palabras:

“¡Oh, hombres de juicio! ¡Pasión! ¡Embriaguez! ¡Demencia! ¡Todo eso es letra muerta para vosotros, impasibles moralistas! Condenáis al borracho y detestáis al loco con la frialdad del que sacrifica, y dais gracias a Dios, como el fariseo, porque no sois ni locos ni borrachos. Más de una vez he estado ebrio; más de una vez me han puesto mis pasiones al borde de la locura, y no lo siento; porque he aprendido que siempre se ha dado el nombre de beodo o insensato a todos los hombres extraordinarios que han hecho algo grande”.

Ambos admiten el suicidio como opción, comparándolo con una enfermedad:

“Si no nos imputa la enfermedad que nos mata —le pregunta Jacobo a la Naturaleza — ¿quieres imputarnos las pasiones que tienen los mismo efectos y el mismo origen, porque provienen de ti y no podrían oprimirnos si no hubieran recibido tu fuerza?”.

“La naturaleza humana tiene sus límites; puede soportar, hasta cierto grado, la alegría, la pena, el dolor; si pasa más allá, sucumbe. No se trata de saber si un hombre es débil o fuerte, sino de si puede soportar la extensión de su desgracia, sea moral o física; y me parece tan ridículo decir que un hombre que se suicida es cobarde, como absurdo sería dar el mismo nombre al que muere de una fiebre maligna”, asevera Werther.

Y si bien aun en los detalles podemos establecer analogías –por ejemplo, Jacobo pide ser enterrado bajo los pinos plantados por su padre, y la última voluntad de Werther es que su cuerpo descanse debajo de los tilos de su infancia– las dos obras presentan una diferencia esencial: el aspecto político, ausente en la obra de Goethe, constituye el elemento principal de Las últimas cartas de Jacobo Ortis.

Este patriotismo responde, en primer lugar, a una motivación biográfica y coyuntural: Ugo Fóscolo vivió la época napoleónica y participó activamente en esta circunstancia histórica. Los elementos autobiográficos abundan en la novela: al igual que Jacobo, Fóscolo es veneciano; nació en Zante, una de las Islas Jónicas que se encontraba, en ese entonces, bajo el dominio de la República de Venecia. La pasión de Jacobo por Teresa, comprometida con el noble Odoardo, pudo haberse inspirado en el sentimiento que Isabel Roncioni, prometida del marqués Pietro Bartolomei, suscitó en el autor, y el suicidio del protagonista de Las últimas cartas de Jacobo Ortis tal vez refleje el del hermano de Fóscolo, quien acabó con su vida en Venecia.

El espíritu democrático de Tiestes, su primera tragedia, suscitó la reprobación del gobierno veneciano y su exilio a las colinas Euganeas, en la República Cispadana , donde también se exilia Jacobo por motivos políticos: su nombre figura entre la lista de los proscriptos y escapó para evitar las primeras persecuciones. Autor y personaje comparten, entonces, la misma situación de exiliado que los conduce a vagar por distintas regiones. Esto se opone radicalmente a los motivos d el viaje de Werther, quien huye del bullicio de la ciudad para descansar en un paisaje idílico. Consecuentemente, al comienzo de la novela de Goethe nos encontramos con un personaje dichoso, que contrasta con la nostalgia del final, mientras que en Las últimas cartas de Jacobo Ortis asistimos a una melancolía constante. Treinta años antes del nacimiento del autor, el Tratato de Aix-la-chapelle había puesto fin a la Guerra de Sucesión Austriaca y dividido el territorio italiano entre Austria, España y Francia. Napoleón se hizo cargo del ejército de Italia en marzo de 1796, y en abril de ese mismo año comenzó la ofensiva contra los ejércitos austrosardos apoyado por los liberales italianos –Fóscolo entre ellos– quienes reconocían en el general francés los ideales de la Revolución Francesa. El poeta compuso una oda, “A Bonaparte, il liberatore”, que refleja las expectativas que Napoleón había suscitado entre los italianos. Tras ocupar numerosas ciudades italianas,marchó sobre Viena a través del paso de Tarbis; ante la inutilidad de la resistencia, el 17 de octubre de 1797 se firmó en Campoformio el tratado homónimo, que selló la paz entre Francia y Austria, y que estableció lo siguiente: Austria debía entregar Bélgica a Francia, y reconocer la formación de dos nuevas repúblicas, vasallas de Francia, al norte de Italia: la Cisalpina y la Ligúrica. En compensación, Austria recibía todos los territorios de Venecia, a excepción de las islas Jónicas, que pasaban a Francia. La decepción por el Tratado de Campoformio se refleja desde las primeras palabras del libro, que comienza con un pasaje claramente político: “Nuestra patria ha sido ya sacrificada y todo está perdido”.

Y aunque el autor participó activamente en la defensa de sus ideas –no sólo con la pluma, sino también con la espada, como voluntario en los cazadores de la caballería de la República Cispadiana , como teniente en la Guardia Nacional contra el ejército austrorruso, y en las batallas de Romaña, Trebbi y Novi– desde el comienzo de la obra nos encontramos con un personaje que asume una actitud pesimista y francamente derrotista ante el desastre que atraviesa su patria. La segunda oración de la primera carta antes citada refleja el estado de ánimo de Jacobo, que permanecerá inmutable hasta el final de su vida:

“Si nos hacen gracia de la vida, podremos emplearla sólo en llorar nuestras desgracias y nuestra infamia”.

Y aunque la desesperación aumenta conforme se suceden las cartas, el sentimiento de impotencia y pasividad es inalterable. Renuncia explícitamente a cualquier acción desde esta primera carta:

“No me preocupa lo que pueda sucederme: ya nada espero de mi patria ni de mí mismo”

y lo mismo sostiene tiempo después desde Milán:

“Dejo el mundo como está, pero si tuviera que ocuparme de él, querría que los hombres cambiasen o que me hiciesen degollar, y esto último me parece lo más fácil”.

No obstante, por sus cartas podemos inferir que esta pasividad no es fruto de la cobardía, sino de la impotencia, e intuimos que no es esta actitud la que ha caracterizado su comportamiento en tiempos pretéritos o la que hubiera optado si hubiera podido elegir:

“En quien siente la pasión política, la fuerza de la voluntad y la impotencia lo hacen interiormente desgraciado, y si no calla, hace el ridículo, como si interpretara el papel de un paladín de novela y de un amante impotente de su propia ciudad. Cuando Catón decidió suicidarse, un pobre patricio llamado Cozio lo imitó: el primera fue admirado, porque antes lo había intentado todo ara no caer en servidumbre; el segundo fue escarnecido, porque su amor a la libertad sólo le dio fuerzas para suicidarse”.

Por esta cita podemos concluir que Jacobo pudo haber tenido una actividad semejante a la de Fóscolo en la prehistoria de la novela; de lo contrario, no condenaría tan vehementemente la pasividad de Cozio.

Las cartas también nos informan acerca de la coyuntura política del momento. Y a pesar de que los personajes y acontecimientos no estén aludidos directamente, a través de los lamentos e invectivas de Jacobo conocemos detalles históricos. Son frecuentes las perífrasis referidas tanto a los franceses y austriacos –“(…) si se hubieran defendido hasta la última gota de sangre, los vencedores [franceses] no habrían podido vencerlos, ni los vencidos [austriacos] habrían osado comprarlos”– como a Napoleón –“mientras tanto, muchos confían en el joven Héroe, nacido de sangre italiana y en un lugar donde se habla nuestra lengua. Ya jamás esperaría, de un alma baja y cruel, algo útil y noble para nosotros. (…) bajo y cruel, no exagero al llamarlo así. ¿Acaso no ha vendido a Venecia con abierta y generosa fiereza? (…) Nació italiano y un día ayudará a su patria: que se lo crea el que quiera; yo respondo y responderé siempre: la naturaleza lo hizo nacer tirano y los tiranos no se ocupan de su patria”–.

La decadencia se verifica en el olvido de los héroes nacionales, cuyo recuerdo no sólo contrasta con el presente sórdido que atraviesa la patria, sino que en cierto modo atempera, como señala Leopoldo Di Leo, el pesimismo hacia la historia –a la que describe como una floresta de fieras donde se alternan conquistas, violencias y matanzas– y la misantropía manifiesta en varios pasajes de las cartas:

“Con el divino Plutarco podré consolarme de los delitos y las desdichas de la humanidad, fijando la mirada en los pocos hombres ilustres que, como primados del género humano, han sobresalido sobre tanta gente y durante tantos siglos; “vuelve a asustarme aquella terrible verdad que descubrí con horror y que luego me habitué a aceptar con resignación: todos somos enemigos”.

El sentimiento hacia los héroes nacionales es de adoración, y el recuerdo de su pasada grandeza se convierte en una tradición sagrada: visita sus tumbas o los lugares donde vivieron, y cita sus frases para expresar sus propios sentimientos. La carta del 20 de noviembre describe su visita a la casa de Petrarca como una peregrinación: él mismo avanza “reverente” por los “sagrados bosques”, como si fuera un “sacerdote”. La ruina de la casa de Petrarca simboliza el olvido de los héroes nacionales por parte de un presente que contrasta con aquel pasado glorioso.

“La sagrada casa de este sumo italiano se va derrumbando por la irreligión de quien posee semejante tesoro. En vano e incluso desde lejos viene la gente con devota expectativa a buscar la habitación todavía llena de los cantos divinos de Petrarca, porque encuentra un montón de ruinas cubiertas de ortigas y plantas silvestres, donde la zorra tiene su madriguera y llora sobre ellas. ¡Oh Italia, aplaca las sombras de tus grandes!”.

Jacobo se vale de pasajes de Alfieri y de Dante para comunicar su intención de suicidarse.

“Entonces Jacobo tomó el primer libro, que Odoardo había dejado abierto, hojeó una o dos páginas, luego leyó en voz alta”.

Lo que lee Jacobo corresponde al IV tomo de las tragedias de Alfieri, y toda la cita remite al campo semántico de la muerte: “tinieblas”, “sombra de muerte”, “funesta guirnalda de sangre”, “siniestro pájaros”, “lúgubre llanto”.

El 5 de marzo de 1799 visita la tumba de Dante:

“Sobre tu tumba, ¡oh padre Dante! Abrazándola se ha fortalecido más mi deliberación. ¿Me has visto? Tal vez tú le inspiraste la fuerza a mi razón y a mi sentimiento mientras, arrodillado, con la frente apoyada sobre el mármol de tu tumba, yo meditaba acerca de tu elevado espíritu, tu amor, la ingratitud de tu patria, tu exilio, tu pobreza y tu mente divina”.

Las intertextualidades dantescas son eminentemente políticas: al igual que Jacobo, Dante fue exiliado de su patria –Florencia–. Antes de morir, Jacobo visita a su madre en Venecia y descubre un cuadro pintado por Teresa y acompañado por el siguiente verso de la Divina Comedia : “Libertad querida va buscando”, palabras a las que Jacobo agrega el final del terceto: “como quien por ella rechaza la vida”. Éstas son las palabras que Virgilio pronuncia en el primer canto del Purgatorio para captar la benevolencia de Catón, su custodio: con esta frase, el mantuano le ruega que admita en sus dominios a Dante, quien va buscando la libertad, bien tan valioso como lo sabe quien por ella renunció a la vida. En efecto, Catón de Útica se había suicidado en el 46 a.C., tras la victoria de César en Tapso, para no sobrevivir a la caída de la libertad que este triunfo presagiaba. Esta cita justifica la muerte de Jacobo como una inmolación política.

En Las últimas cartas de Jacobo Ortis el plano amoroso o individual –el amor a Teresa– y el político o social –la lucha por la libertad de su patria– se encuentran íntimamente relacionados.

En primer lugar, la historia de Teresa no sólo se entrelaza con la política a través de hechos anecdóticos que aluden a la coyuntura histórica –el señor T… y sus hijas son exiliados, Odoardo está a favor del Tratado de Campoformio– sino que constituye un microcosmos que refleja la situación histórica imperante. También su madre presenta los rasgos de un exiliado –Teresa no puede recibir sus cartas, está prohibido mencionar su nombre en presencia del padre, se ha exiliado a Padua, donde vive con su hermana, para no ser testigo de la infelicidad de su hija– y la situación familiar recrea, aunque en menor escala, los acontecimientos históricos en los que se hallan inmersos: el señor T… ha prometido a Odoardo la mano de su hija aun sabiendo que ella no lo corresponde, porque el matrimonio con el noble Odoardo lo preservará de

“las persecuciones y asechanzas de sus enemigos, que lo acusaban de haber deseado la verdadera libertad de su país, delito capital en Italia”.

Al igual que Venecia, Teresa ha sido vendida por un pacto –la promesa otorgada por el señor T… a Odoardo y el posterior matrimonio– y en ambos casos, la posesión del objeto amado es impedida al protagonista desde el comienzo: la primera carta está fechada seis días antes del Tratado de Campoformio, y Jacobo conoce a Teresa cuando ella ya se encuentra comprometida con Odoardo. Asimismo, el acto por el que esto ocurre es descrito en términos expiación y sacrificio. La obra comienza con las siguientes palabras que aluden al Tratado de Campoformio:

“Nuestra patria ha sido ya sacrificada y todo está perdido”,

y de análoga manera describe el matrimonio de Teresa:

“¿Padre cruel! Teresa es sangre de tu sangre. Ese altar es una profanación. La Naturaleza y el Cielo condenan esas promesas. (…) ¡La víctima ya ha sido sacrificada!”; “pero cuando tu padre te haya ofrecido como holocausto de reconciliación sobre el altar de Dios, cuando tu llanto haya devuelto la paz a tu familia, entonces no seré yo sino la desesperación quien habrá de aniquilar a estas pasiones”.

En segundo lugar, la historia amorosa no sólo está estructurada de acuerdo al motivo político, sino que ambos sentimientos se entrelazan en el alma de Jacobo. El amor por Teresa no constituye una evasión para olvidar las desgracias de su patria, sino que la pasión que ésta suscita se ve intensificada cuando encuentra un nuevo objeto hacia el cual tender:

“(…) temes que hoy el amor me domine hasta tal punto que me olvide de ti y de nuestra patria. ¡Oh Lorenzo, hermano mío! (…) ¡Qué poco conoces del corazón humano y de tu propio corazón si crees que el deseo de una patria puede, no digo apagarse, sino atemperarse y ceder a otras pasiones! Al contrario, irrita a las otras pasiones y es irritado por éstas”.

Tal vez la cita más elocuente de esta relación entre ambas pasiones sea esta nueva intertextualidad dantesca:

“No acuso a la razón de Estado que vende a las naciones como rebaños de ovejas: fue siempre así y siempre lo será; lloro por mi patria, che mi fu tolta, e il modo ancor m`offende”.

En la Divina Comedia , este verso es pronunciado por Francesca para referirse a Paolo, su amante, quien había sido asesinado junto a ella por su esposo. Fóscolo utiliza este verso, originalmente empleado para nombrar a la persona amada, para aludir a su patria.

Durante un encuentro entre Napoleón y Goethe en 1808, el general francés, que había leído en dos ocasiones la obra del maestro alemán que aquí comentamos, le reveló a su autor que no podía hallar el motivo por el cual Werther se había suicidado. La anécdota refiere que Goethe le respondió: “¿Conoce Usted a alguien que se haya suicidado por una sola causa?”. Dicho esto, sería vano tratar de buscar, como Napoleón, lo que suscitó el suicidio de Wether y Jacobo. No obstante, sí podemos afirmar que, si bien para ambos la muerte representa un camino de libertad, responde a distintos motivos. Trunz sostiene que Werther poseía un ansia religiosa aprisionada en lo infinito, y que su error trágico consistió en buscar lo absoluto en lo finito y la felicidad en lo efímero. En la carta del 22 de mayo, antes de conocer a Carlota, ya alude al suicidio, por lo que éste se vincula con la insatisfacción de lo finito más que con un amor que le es vedado. Werther busca al Absoluto en la naturaleza:

“cuando el gracioso valle se vela de vapores en torno de mí; cuando el sol de mediodía acaricia la impenetrable sombra de mi bosque y sólo algunos rayos diseminados penetran hasta el fondo del santuario (…); cuando siento, en fin, la presencia del Todopoderoso, que nos ha creado a su imagen, y el soplo del amor sin límites que nos sostiene y nos mece en el seno de una eterna alegría”,

en el arte:

¡Si yo pudiera expresar todo lo que siento! ¡Si todo lo que dentro de mí se agita con tanto calor, con tanta exhuberancia de vida, pudiera yo reflejarlo sobre el papel, convirtiendo a éste en espejo de mi alma, como mi alma es espejo de Dios!,

y finalmente en el amor:

Si pudiera un momento, uno solo, estrecharla contra mi corazón, todo este vacío se llenaría,

Pero en lugar de buscar a Dios en la creación y que ésta se convierta en ocasión de encuentro con lo divino, espera alcanzar en ella la plena felicidad que no es posible hallar en este exilio. Finalmente, y a diferencia de quien también se lamentaba,

“Esta vida que yo vivo
es privación de vivir
y así es continuo morir
hasta que viva contigo.
Oye mi Dios lo que digo
que esta vida no la quiero

que muero porque no muero”

no esperó, como el místico, el llamado a la casa del Padre, sino que él mismo puso fin a su viaje:

¡Oh Padre que no conozco! Padre que otras veces has llenado toda mi alma y que ahora te apartas de mí: llámame pronto a tu lado. No guardes silencio más tiempo, porque tu silencio no detendrá mi alma impaciente (…). Heme aquí de regreso, padre mío; no os incomodéis porque haya interrumpido el viaje que me habéis mandado terminar (…). Yo no estaré bien más que donde vos estéis; en vuestra presencia es donde quiero gozar y padecer.

Jacobo justifica su muerte refiriéndose a la impotencia de sus ideales, pero la libertad a la que alude es más política que mística, y se relaciona más con el anhelo de una patria terrestre que con el de la Patria celestial.

“Si yo no encuentro mi parte de libertad, si los hombres me la han quitado porque son más fuertes, si me castigan porque vuelvo a pedirla, ¿no los libero de sus falaces promesas y de mis impotentes querellas, buscando la solución bajo la tierra”.

Tampoco encontramos una visión trascendente respecto al ineludible fin humano; por el contrario, las expresiones con las que se refiere a la muerta detentan el más crudo materialismo:

“me marcharía (…) donde un día u otro vendrán todos a vivir conmigo, y a mezclarse con la materia debajo de la tierra”, “tu amigo caerá, cadáver deforme y abandonado, y no resurgirá más”. “¡Eterno Dios! ¿Existes para nosotros los mortales o eres un padre inhumano para con tus criaturas? Sé que cuando enviaste la Virtud , le diste por guía la Desdicha ”.

Teresa, concebida de acuerdo a los cánones estéticos del amor cortés –Jacobo emplea términos, conceptos y sentimientos religiosos para aludir a la pasión amorosa, y ella es descrita como una “angelical criatura”, “divina muchacha”, “mujer angelical”– constituye el último remedio capaz de otorgarle un sentido a su vida, que lo ha perdido junto con las esperanzas de ver a su patria libre.

“¿Acaso el sólo espectáculo de la belleza basta para adormecer en nosotros, tristes mortales, todos los dolores? Para mí es como un manantial de vida: seguramente único, y acaso fatal”; “de nuevo me exhortas a alejarme de Teresa, y es lo mismo que si me dijeras: abandona aquello que te liga a la vida; temes el mal y me enfrentas con lo peor”; “ella no te ama, y si quisiera amarte, no podría hacerlo. Es verdad, Lorenzo. Pero si aceptara arrancarme el velo de los ojos, debería entregarlos enseguida en el sueño eterno, porque sin esta luz angelical, la vida me aterraría, el mundo me parecería un caos, y noche y desierto la variada Naturaleza”.

Y aunque admite que los argumentos de Lorenzo que lo exhortan a abandonar a Teresa son razonables, y a pesar de que él mismo considera su situación respecto a ella del mismo modo que su amigo, reconoce también que la ilusión que el amor de Teresa ha despertado es lo único que refrena el deseo de libertad que sólo encuentra en el sepulcro.

“No eres tú, querida joven, la causa de mi muerte. Mis pasiones desesperadas, las desventuras de las personas más necesarias a mi vida, delitos humanos, la seguridad de mi perpetua esclavitud y del tiempo. Tú, mujer angelical, sólo podías exacerbar mi destino, pero nunca aplacarlo. En ti vi el consuelo de todos mis males y por eso me atreví a cultivar mis ilusiones; como por una irresistible fuerza me has correspondido, mi corazón creyó que eras eternamente mía. Me has amado y ahora que te pierdo, ahora llamo a la muerte en mi ayuda”.

Entre tantas nostalgias, sepulcros y muertes, vuelvo a la traducción de Demódoco. Aquí la noche ha logrado en el poeta lo que Teresa no ha podido, y en la apacible contemplación encuentra la paz.

La Colera de Aquiles

2007-08-14T02:04:00.000-03:00

Nos gustaría abordar, desde la óptica helénica, que no es otra que la de occidente, el tema del honor.

Ya hablamos del valor educador del Poeta en Grecia, más precisamente de Homero. Entonces, a modo de completar dicha reflexión, nos gustaría acercar un poco más, a nuestros lectores, al texto fuente de nuestra Civilización.

El eje central de la Ilíada, es la Cólera de Aquiles; sus versos primeros ya así lo cantan. La Diosa, las Musas, son invocadas por el Bardo para que inspirando a su servidor, éste pueda narrar la cólera que tantos funestos males causó a los aqueos. Recordemos que por la Cólera del Héroe muchas almas se precipitaron al Ades, y sus cuerpos fueron botín de los perros y de todas las aves de rapiña. La reflexión de una mente moderna se horrorizaría ante tal hecho: "por el capricho (que así identificaría la cólera de Aquiles) de un hombre, miles murieron; ¡qué horror!, no tiene sentido". Veremos que si lo tuvo, y lo tendría hoy, pese a los "modernos". Pero pasemos a los hechos: Aquiles, en reyerta con el Rey de Aqueos, Agamenón, se rehúsa a seguir combatiendo. La razón de la reyerta, parecería pueril, y hasta no digna de un alto Semidiós. Recordamos la situación: Como consecuencia del rapto de la hija de Crises, sacerdote de Apolo, éste imploró al Flechador para que castigara la indolencia de los aqueos al negarse a restituir a Criseida; pese al ruego de su padre y las ofrendas que consigo llevaba.

"Durante nueve días,

Las saetas del dios,

A lo largo del todo el campamento,

De un lado al otro iban y venían;

Más al décimo, Aquiles

A la asamblea convocó a las huestes,

Porque la diosa Hera

La de blancos brazos,

En las mientes de Aquiles lo inculcara,

Ya que ella por los dánaos se inquietaba,

Precisamente al ver que perecían." (v. I. 52-58)

Coma corolario de la Asamblea, Agamenón acepta devolver su "botín", pero con la condición de tomar el de otro de los héroes. Precisamente, es la cautiva de Aquiles la que reclama el rey: Briseida. Aquí comienza nuestro análisis, y la Cólera.

Aquiles, a instancias de Atenea, refrena su ira en el momento que pensaba despedazar al Caudillo Átrida. Pero despojado de lo que entiende suyo, se retirará de la lucha, y el resultado será la casi derrota de los Aqueos, con sus consiguientes bajas.

En la lectura superflua del poema, no entenderíamos porque un alto personaje, un amado de los dioses; más aún, el arquetipo de héroe griego, demuestre un "infantilismo y un capricho" digno de un púber escolar. Esto no es así. Para entender el porqué, debemos comprender el concepto de ARETE (Nos remitimos a nuestro artículo anterior sobre Homero). Íntimamente vinculado con la areté se halla el honor. Aquí comenzamos a echar luz sobre el particular. Seguiremos al Filósofo; Para Aristóteles, el honor es la expresión natural de la idea no consciente para llegar al ideal de la areté, al cual se aspira: "Es notorio que los hombres aspiran al honor para asegurar su propio valor, su areté. Aspiran a ser honorados por las gentes juiciosas que los conocen y a causa de su propio y real valer. Así reconocen el valor mismo como lo mas alto." (Et. Nic.) Hay que tener en cuenta que el hombre homérico adquiere exclusivamente conciencia de su valor por el reconocimiento de la sociedad a que pertenece. Para Homero y el mundo de la nobleza de su tiempo la negación del honor era la mayor tragedia humana. Los héroes se trataban entre sí con constante honra y respeto. Ejemplo de ello es el encuentro de Diomedes y Glauco (v. IV 120-235). Es natural y se da por supuesto que los más grandes héroes y los príncipes más poderosos demandan un honor cada vez más alto. Nadie teme en la Antigüedad reclamar el honor debido a un servicio prestado. A su vez, nombramos a Diómedes (quien fuera educado en el afán de ser "siempre el mejor y superar a los demás hombres"), éste no hesita en enfrentar a los mismos dioses (vg. hiere a Afrodita y a Ares).

Los griegos vieron y entendieron este afán y la aspiración a lo mejor, areté, como la aspiración de la persona a lo ideal y sobre personal, donde el valor empieza.

Esta areté heroica se perfecciona con la muerte física del héroe. El hombre mortal aspira a ella para perpetuar su fama. El mismo Aquiles es el ejemplo mas claro. Cuando en conversación con su madre, ésta le señala que dos camino podía tomar: o vivir longevamente, criando hijos y morir en el anonimato de los suyos; o morir joven, en la flor de su edad, y perpetrar su nombre por siempre, debido a su actuar heroico. Recuerda esto lo del filósofo alemán del siglo XIX que aprestaba a "vivir peligrosamente".

Así, dirá W, Jagger, se comprende el trágico conflicto de Aquiles en la Ilíada. "Su indignación contra los griegos y su negativa a prestarles auxilio no procede de una ambición individual excesiva. La grandeza de su afán de honra corresponde a la grandeza del héroe y es natural a los ojos de los griegos." Y continúa el autor señalando que "Ofendido éste héroe en su honor, se conmueve en sus mismos fundamentos la alianza de los héroes aqueos contra Troya." En la justicia del mundo Antiguo, Aquiles fue injustamente injuriado, y precisamente en lo más grave que un caballero podía ser injuriado, esto es, deshonrándolo, humillándolo frente a sus semi-pares; ya que para mayor gravedad, Aquiles era el más valiente y el más perfectible de los hombres; razón por la cual le correspondía el mayor honor.

Alcanzará Aquiles su perfección, y el areté coronará su paradigmático Arquetipo, con la muerte joven y gloriosa. Volvamos al lamento Aquíleo:

"Madre, pues me pariste

Aunque para vivir bien corta vida,

Honor, al menos, debiera otorgarme

el Olímpico Zeus altisonante;

en cambio, ni un poquito me ha pagado.

Pues en verdad, el hijo de Atreo,

Agamenón, señor de amplios dominios,

Me ha deshonrado, pues tomó mi parte

En el botín, y hasta ahora la retiene,

Después que el mismo me la arrebatara"

Así dijo, lágrimas derramando...(v. I 353-359)

Estas lágrimas son la apertura del drama (y del Primer Drama occidental), y anticipo del fin del mismo, cuando las lágrimas derramadas sean las de Príamo sobre el cuerpo de su hijo, Héctor. (poderosa fuerza contrastante de principio y fin de la obra). Pero esto pertenece al ciclo envolvente del pensar homérico (Katabasis y Anàbasis) que dejaremos para otra oportunidad.

Vemos que el mismo protagonista se encarga de expresar con el rigor de la lengua, el porqué de su ira: el honor vejado.

Esto era perfectamente entendible para el heleno. Y así hasta en tiempos de Alejandro Magno (casi 600 años después, sin entrar en el debate de fechas), Aquiles siguió siendo el ideal caballeresco de la raza (el mismo Alejandro rastreaba su ascendencia hasta el héroe de la Ilíada). Allí entonces, el quid de la cólera.

El desarrollo de la Civilización se encargará más adelante de buscar sus arquetipos, su reflejo numinoso en nuevos héroes (v.g. El Cid, será el de las Españas, Perceval, Rolando, etc.). Pero todos, y cada uno de ellos, no serán más que una recapitulación del primer gran héroe de occidente: Aquiles.

Demódoco, en la espera.-

Shakespeare - Hamlet o la Santificacion

2007-05-31T03:01:00.000-03:00

La esclarecedora y atinada nota redactada y "subida" por el Tostador hace unos días (Respecto la firma y el arte tradicional), nos llevó a reflexionar acerca del arte. Aquel que trasciende lo estético, y transmite, hasta inconscientemente, más de lo que los sentidos captan a primer encuentro.

"El arte sagrado es como una piedra lanzada en el agua. Sus ondas en constante expansión ilustran las repercusiones ilimitadas que recibe, o puede recibir, el alma con su impacto, cargado como está de varios significados en diferentes niveles."(Martin Lings). Si bien no podemos considerar, en sentido estricto, la obra del dramaturgo inglés arte sacro, si podemos afirmar que la misma representa una extensión de aquél. Mientras el Renacimiento se extiende e invade la vida del siglo XVI-XVII, Shakespeare, en la culminación de su desarrollo creativo, parece ir para atrás. Sublimidad, profundidad y Misterio que alcanzará en su madurez. El tema de fondo de sus obras maduras, será medieval, en el más místico sentido.

El misticismo cristiano, se preocupaba, sobre todo, en los medios de purificar el alma de su naturaleza caída. El mundo medieval era un mundo intelectual. Es decir, todo hombre sabía que ese mundo físico era una sombra o símbolo del "otro"; el hombre como la sombra o símbolo de Dios. Esa actitud exigía ante todo la existencia de intelectuales, ya que las cosas terrenales solo pueden ser referidas a sus arquetipos espirituales mediante la facultad de la percepción intelectual, la visión que penetra a través del símbolo hasta la realidad universal que está más allá. Tomando Hamlet, veremos que esa "preocupación" medieval esta inserta y es, diríamos, el punto concéntrico y centrífugo de la obra.

En dicho arte medieval, en general es preciso distinguir entre lo que se puede denominar obras esotéricas y las exotéricas. Las primeras apuntan, más allá de la salvación, a la SANTIFICACIÓN; mientras en las segundas la SANTIFICACIÓN no será mas que el ideal remoto. Ambas encaminan al hombre a la salvación, pero la esotérica reclamaría y combatiría por el purgatorio en esta vida, alcanzando la SANTIFICACIÓN, Arduo camino. El ejemplo de obra esotérica es "La Divina Comedia".-

En Shakespeare notamos que la idea de salvación es desbordada en aspiración a la perfección humana, a la SANTIFICACIÓN. Así lo vemos en el personaje de Hamlet. Personaje complejo y multívoco. Él si integra con los demás personajes de la obra, marcnado el itinerario del alma para la mencionada SANTIFICACIÓN. Veremos.-

Hamlet tiene una revelación, la cual lo inicia en su camino. El encuentro con su padre. El espíritu le muestra a Hamlet la verdad de la Caída (pecado original) como una realidad inmediata que impregna toda su vida, y que no dejará en paz a su alma hasta la consumación. El diablo ha robado y solo la venganza aplicada a ese ladrón "pondrán las cosas en su lugar".-

Cuando se produce el esperado primer encuentro entre el espíritu (Ghost) y su Hijo, enseguida sale a la luz el mandato:

Hamlet: "speak; i am bound to hear"

Ghost: "So art thou to revenge, when thou shalt hear".

Ese compromiso a la venganza reclamado por el padre es clave para comprender la obra. Más adelante escuchamos:

Ghost: "The serpent that did sting thy father's life

Now wears his crown" (I. v. 17-70).

Es decir Claudio el tío de Hamlet, hermano de su difunto padre. Fraticidio cometido, rememorando a Caín y Abel.-

Esta serpiente, tal cual en el paraíso hiciera con Adan, ha robado, ha matado, y ha prostituido a la mujer. Esta figura esta claramente en la obra. Estamos en la tradición adámica, Hamlet arrastra las consecuencias del pecado original.-

(No debemos buscar simples alegorías o pobres representaciones cristianas en Shakespeare; el tema es más profundo. El sentido externo de la obra, se puede ubicar en el marco de las "moralidades"; pero el sentido interno, más profundo, en el que nos estamos adentrando, se desarrolla en un plano místico y esotérico, cuasi-simbólico).

Para comenzar, Hamlet (personaje, príncipe de Dinamarca) es sólo un aspecto del alma humana que desnuda el autor, integrándolo, en primer lugar, con su Madre, y que lucha contra sus propias debilidades y mezquindades, es decir el pecado. Este lado oscuro lo representa Claudio, Polinio, Rosencrnatz y Guildenrstern. Así se podrá comenzar a entender el porque de la venganza. La VENGANZA es el camino para la SANTIFICACIÓN. Esta venganza, considerada en el sentido más profundo de la obra, violenta el sentido externo, casi hasta quebrarlo. Aquí encontramos los diferentes niveles que puede ostentar el arte sacro.-

Continuamos con el encuentro...

Ghost: "Adieu, adieu, adieu! Remember me!" (al terminar el relato de su asesinato)

Hamlet: "...Remember thee,

Yea, from the table of my memory

I`ll wipe away all trival fond records,

All saws of books, all forms, all pressures past,

That youth and observation copied there;

And thy commandment all alone shall live

Within the book and volume of my brain,

Unmixed with baser matter: yes by heaven!-" (I. v. 71-118)

Aquí, Hamlet comienza su "locura". La sabiduría espiritual, desde el punto de vista mundano es una especie de locura; y por ello en determinados contextos sirve la locura de símbolo de la sabiduría espiritual. En sus soliloquios no muestra signos o indicios de locura, mas en su relación con el mundo (que podríamos personificar en Ophelia), es decir externamente con los "otros", sus palabras suenan "absurdas y sin sentido". El mundo no lo entiende. Hamlet inicia un camino solitario hacia lo alto. Y sentencia que olvidará lo mundano, relegándolo a un plano inferior.

Según Martín Lings, acto seguido del encuentro relatado, Hamlet (o Shakespeare en boca del Príncipe), al dirigirse a sus acompañantes nocturnos (Horacio y Marcelo) en la guardia de esa noche, deja que el significado más profundo de la obra salga momentáneamente a la superficie. Hamlet dice:

"...And so, without more circumstance at all,

I hold it fit that we shake hands and part:

You, as your business and desire shall point you-

For every man hath business and desire,

Such as it is;- and for mine own poor part,

Look you, I'll go pray." (I. v. 119-150)

La oración es la principal arma para vengarse. Entonces su itinerario espiritual hacia la perfección comienza con la revelación del espíritu y su mandato: vengarse de the serpent. Su estado de éxtasis y de metanoia que experimentará, lo hace ver como un loco. Se refugia entonces, antes de comenzar, en la oración; arma imprescindible para el combatiente, El camino de la SANTIFICACIÓN comienza.

Volviendo al alma del protagonista, que es decir al alma de la obra: La madre, con quien se integra el fondo místico que la obra representa, sería el lado más inferior de aquella alma. Veamos la escena en que Hamlet se encuentra con su madre (III, 4).

Ham: "Now mother, what's the matter?"

Gertrudis: "Hamlet thou hast thy father much offended" (significando a Claudio, actual esposo y rey)

Ham: "mother you have my father much offended" (a su Padre, el verdadero; primer esposo de Gertudris, y Rey de Dinamarca; es decir Hamlet the first)

Hasta ese momento, la Reina había esquivado en cierta forma el encuentro con su hijo, a solas. El alma tiene miedo de su conciencia, la Reina miedo de su hijo. Pero así y todo, en este encuentro el Mal sigue presente (Polonio, servidor del rey esta escondido y al acecho. Polonio, personifica la hipocresía). Atendamos a las palabras que la Reina le dirige a su hijo: "tienes muy ofendido a tu padre", pronunciadas con descarada insolencia. Esta actitud mutará completamente con el arrepentimiento. Pero antes, Hamlet deberá matar a Polonio, deshacerse de la hipocresía. Allí, luego que Hamlet le haya "retorcido el corazón", si "...El hábito del mal no lo ha acorazado de tal modo que se halle a prueba de sentimiento!", la reina se verá conmovida a exclamar:

"O Hamlet, speak no more:

Thou turn's mine eyes into my very soul;

And there I see such black and grained spots

As will not leave their tinct" (III. iv. 52-102)

Continúa la escena (III, iv.) y en ella se ve el punto más alto del drama; el sentido literal incluso se eleva a alturas casi místicas. el sentido externo, es decir la "moralidad", en este caso es como si hubiera sido elevado al nivel del sentido interno, a lo místico. Los dos niveles se funden. Expresa M. Ling, a quien seguimos en nuestras consideraciones, que "...tanto si consideramos que el Príncipe se dirige a otra persona, como a su propia alma, habla, en cualquier caso, con una exaltada penetración digna de un maestro espiritual con años de experiencia práctica en el camino místico." (v. III iv. 103-146; 147-202, especialmente donde la conmina a desprenderse de la peor parte de su corazón, de su alma: "Ham: O, throw away the worser part of it, and live the purer with the other half,...)

Hasta aquí llegamos en esta oportunidad, prometemos continuar con el análisis y el desarrollo del sentido profundo y mistérico que, como detrás de un velo, el Bardo inglés ha manifestado en Hamlet.

Vuelvan a la obra, léanla, aprovéchenla, sumérjanse en ella, y capten el sentido profundo y elevado. Recuerden que el simbolismo para ser captado, en referencia a sus arquetipos, requiere la percepción intelectual. Y si la aproximación a Hamlet, obra, es en su original lengua, mejor aún.-

Demódoco.-

Respecto la firma y el arte tradicional

2007-05-15T18:45:00.000-03:00

La cuestión respecto la autoría de las llamadas "obras de arte" es un fenómeno propio de la modernidad. Una controversia equivalente sería imposible de encontrar previo al siglo XV. Este es el tópico que trataremos en esta oportunidad, la cuestión de la firma, es decir, de la autoría, en el arte tradicional.

A propósito de la definición de Arte y específicamente Arte Tradicional, recomendamos "The true philosophy of art" de Anandas K. Coomarswamy (hay traducción castellana), especialmente, para lo que a nosotros interesa, el capitulo II (ubicable en internet para quienes no logren obtener edición impresa).

Nos limitaremos, por motivos de tiempo y espacio, a referirnos a lo que nos llama en esta oportunidad, mas solo en el mundo de la Cristiandad, ámbito en el cual se manifiesta claramente el sentido del icono (EIKON, imagen) si avanzamos hacia el mismo desde la obra de San Juan de Damasco o desde el propio Dionisio el Areopagita.

Antes que todo, recordaremos a nuestros lectores respecto la tremenda controversia suscitada durante el reino imperial de León III (717-741 d.C.) que significó el iconoclastismo, encarnado políticamente en la figura del Emperador de Bizancio. En el marco de esta disputa surge triunfante el llamado "Tratado de las Imágenes" del antes nombrado San Juan Damasceno, ejemplo diáfano de la doctrina patrística respecto la imagen representante. Notamos importante esta controversia para comprender el sentido del valor tradicional del Arte pues podríamos decir claramente que nos encontramos ante el primer embate contra el mismo.

Zanjadas estas cuestiones, se produce un florecimiento notable del arte icónico o iconográfico (preferimos el primero de ambos términos) en ambos lados de la ecumene Cristiana. Florecimiento que verá su fin al nacer en occidente lo que llamamos el ARTE DEL ARTISTA, o aun más claramente, DE LA FIRMA. El Arte Moderno.

La firma en el arte moderno representa el sentido que manifestó este movimiento pictórico que resonancias más que claras en la actualidad hodierna. El artista previamente pinta (o escribe siguiendo el termino correcto a aplicar para la iconografía bizantina) en común-unión con la ekklesia, manifestando por medio de materiales a la propia Divinidad. Recomendamos nuevamente la lectura del tratado de las imágenes del Padre sirio San Juan Damasceno (ignoramos edición castellana, manejamos una en ingles, que es la que hemos seguido, cotejada con una latina). Los puntos a seguir en tal magno tratado serian pues el sentido del icono, la cualidad manifestatoria de Dios en el mismo (es decir, su valor teofánico y comunicante) y la validez de la representación de las "Cosas Divinas" por medios pictóricos, eje esencial de la obra que se ubica en el discurso de Cristo de Jn. 14 en adelante.

Este sentido tradicional de la comunión con la Ekklesia por parte del artista, que es medio de la manifestación del Logos en la tierra, revela el sentido ANONIMO propio de la iconografía, no interesa aquí la mano que ha pintado/escrito el icono, sino el sentido por el cual ha sido realizado y especialmente, QUE MANIFIESTA.

Esta ultima cuestión nos podría derivar a temas referidos a la condición SACRA del arte Tradicional Cristiano, elemento que se pierda dentro del sentido SECULAR del arte renacentista, post renacentista, barroco, moderno y finalmente contemporáneo que dejaremos para otra oportunidad.

Volviendo a la cuestión de la autoría, y siguiendo lo antes planteado, notamos entonces un profundo sentido secularizante, centrado en el yo del autor y su "valor artístico o genio artístico" (termino propio del renacimiento) que se corona en las escuelas manieristas y se profundiza con el aborrecible "arte contemporáneo" en el cual la imagen pierde valor frente a la sensualidad de la "interpretación" de la misma y especialmente, ante el embate del ARTISTA. Nos referimos, como han notado, a la inversión del sentido tradicional, considerando que el ARTISTA es primero en importancia, luego el sentido interpretado conjunto con la necesidad de "expresarse" por vías pictóricas o plásticas y finalmente, el carácter puramente estético que, mixturado con la "valía" del autor, avanza hacia la MONETARIZACION DEL ARTE por medio de la idea valorativa imperante para esta quaestio que es absolutamente CUANTITATIVA y pecuniaria.

La firma, la autoría, ha puesto en declive al valor manifestante del icono y por consiguiente ha sido un sustituto o ersatz, al decir del Dr. Disandro, del manifestado. No interesa ya de manera capital el ICONO (en el sentido griego del término) en el arte sino que lo que importa ahora es el autor.

El imperio del "GENIO ARTISTICO" ha intentado, y de manera bastante exitosa, suprimir el sentido entitativo del arte tradicional que es, ESENCIALMENTE, la manifestación de lo divino por medio de la implantación de la sensualidad, de lo decorativo y de las llamadas "autoridades plásticas", que nosotros llamamos PINTORES MODERNOS en el sentido mas secular que pueda ser empleado.

Finalizando nuestra caótica exposición que prometemos emprolijar recordando, con Platón que "las producciones de todas las artes son tipos de poesía y sus artesanos son todos poetas". (El banquete, 205C).

Vale,

El Tostador.-

Pan y Vino - A proposito de un poeta feacio

2007-05-04T03:51:00.000-03:00

Justo homenaje ha recibido Holdërlin con este artículo, no sólo por su contenido, sino también por las poesías que lo enmarcan, tanto la del poeta nicaragüense que la precede como la del aedo feacio que la remata. Precisamente Holdërlin, quien entendía a los poetas como vasos sagrados donde se conservaba el vino de la vida y el espíritu de los héroes, se refería a la poesía como forma vital de expresión. Después de haber padecido el rigor luterano de las universidades de Jena y de Tubinga -donde estudió a Fichte y conoció a Hegel- buscó otra forma de aprehender al ser que no fuera el dogmatismo de la teología ni la aridez de la filosofía de Fichte. Y encontró la poesía.

Siempre me he preguntado si el verso de Rubén Darío que recuerda Demódoco -"pero tu carne es pan, tu sangre vino"- no remitiría conscientemente a la poesía Pan y vino del poeta germano. Nueve -como los coros angélicos, como los días que Odín permaneció aferrado al árbol de la creación para escuchar los misterios y transmitirlos a los hombres- son las estrofas de esta elegía. Su extensión impide transcribirla, pero dejaré unas breves palabras, exiguas para el comentario que el poema amerita, pero suficientes para despertar interés en su lectura.

La elegía comienza con una descripción del crepúsculo y de sus actividades características: las antorchas de las calles comienzan a encenderse, la gente regresa a sus hogares y las faenas humanas se adormecen. Pero inmediatamente el poeta nos introduce en el verdadero sentido de la noche, que adopta, de este modo, una connotación distinta: ya no es el final del día, sino el reino del poeta; la noche es "brillante y misteriosa, forastera en medio de los hombres" que no la comprenden, que prefieren la luz del día, lo racional y comprensible a la noche y al misterio. Esta perspectiva se opone a la tradición occidental, en la cual toda referencia a la vida, a lo que es y a la verdad alude a la semántica de la luz: Hesíodo, todavía en los umbrales del mito, había hecho surgir del Caos a Geo, Eros, Tártaro, Erebo y a la Negra Noche. A partir de ésta, a sus contrarios; el divino Éter y la Claridad del día; en el Evangelio de san Juan, Cristo es la luz del mundo, y el mismo lenguaje da cuenta de esta realidad: decimos "sacar a la luz" cuando queremos expresar que algo ha sido develado. Hacia la misma época en la que se escribió este poema, Friedrich Schlegel fundó, junto con su hermano Augusto, la revista Athenaum, órgano de difusión del movimiento romántico, donde Novalis publicó la primera versión en prosa -la segunda sería en versos libres no rimados- de sus Himnos a la noche. También arremete contra los diurnos, aquellos condenados a disfrutar lo efímero de lo temporal, mientras los nocturnos pueden penetrar en el misterio infinito. Los diurnos, para ambos poetas, son aquellos que carecen de interioridad, de aquella parte del alma que se conmueve cuando nos sentimos sobrecogidos por experiencias como el amor, la piedad, la emoción artística, la contemplación o el asombro. El concepto antitético es el de "diversión", que etimológicamente significa "verterse hacia fuera". En este sentido advertía san Agustín: "Nollis foras ille" (no vayas afuera).

Otro aspecto recurrente es la referencia a Grecia. De hecho, la poesía está dedicada a Heinze, un amigo que había escrito una composición titulada Conversaciones sobre los griegos, y se encuentra transida de toponímicos que remiten constantemente a la Hélade. Grecia es el paraíso perdido, la tierra sagrada contrapuesta al mundo sin dioses de Holdërlin. "Pero ¿dónde están los tronos? ¿Dónde los templos y las copas llenas de néctar? ¿Y los himnos compuestos para agradar a los dioses? ¿Dónde brillan los oráculos de lejanos efectos? ¿Dónde resuena la gran voz del destino?" Estas preguntas, que recuerdan al ubi sunt medieval, denuncian la secularización del mundo contemporáneo al poeta y la pérdida del sentido religioso de la existencia. Con esto no me refiero a la evidente indiferencia y apostasía de la fe cristiana, sino a algo más elemental: la disminución del valor religioso inmediato de la existencia. El mundo, convertido en una entidad calculable, pierde su acento metafísico y su misterio. El misterio revelado, cuya intrínseca evidencia escapa por naturaleza a la comprensión humana, es descartado como algo imposible.

En este contexto, se produce el olvido de la integridad del hombre, mezcla de lo humano y lo divino, como lo concebía Holdërlin; por el contrario, sólo se tiene en cuenta su dimensión perceptivo-empírica y se olvida la trascendente o espiritual que lo confiere dignidad. A este "hombre no humano", al decir de Romano Guardini, le corresponde una cosmovisión del mundo que lo rodea: la naturaleza, que para el hombre pre-moderno poseía una significación que sobrepasaba la mera experiencia, ya sea porque estaba llena de poderes divinos, -en el caso del hombre primitivo- ya sea porque era una teofanía, la manifestación de Dios -para el hombre medieval- es vista como un dato empírico que puede ser captado objetiva y racionalmente.

"¿Para qué poetas en tiempos indigentes?", se pregunta Holdërlin. "Llegamos demasiado tarde", se lamenta al contemplar ese mundo sin misterios ni arcanos. "¡Salgamos a lo abierto!", suplica a sus contemporáneos, a buscar ese Paraíso perdido, esa totalidad que es el hombre. Holdërlin concibe al poeta como un sacerdote, porque su misión es precisamente acercar al hombre a lo sagrado, ayudar a los diurnos a aprehender lo divino y volver a la totalidad. Independientemente de los temas que aborde, su función será siempre religiosa: religar al hombre con el misterio, dar respuesta a esa nostalgia sin nombre que se agita y se revuelve en el alma de los hombres de todos los tiempos. "Sin duda los dioses aún viven, pero encima de nuestras cabezas, en otro mundo". Los dioses no han muerto, sólo se ha adormecido nuestra capacidad de adorarlos. Alguien ha dicho alguna vez -y aunque Ausente, no lo hemos olvidado- que sólo los poetas mueven a los pueblos. Desde su misma Patria, otro poeta también nos recuerda:

"No desdeñéis la palabra,

el mundo es ruidoso y mudo;

poetas, sólo Dios habla".

Dido, desde Cartago

MIENTRAS TENÉIS, OH, NEGROS CORAZONES... RUBEN DARIO

2007-05-04T03:46:00.000-03:00

Mientras tenéis, oh, negros corazones,

Conciliábulos de odio y de miseria,

El órgano de Amor riega sus sones.

Cantan: oíd: "La Vida es dulce y seria."

Para ti, pensador meditabundo,

Pálido de sentirte tan divino,

Es más hostil la parte agria del mundo.

Pero tu carne es pan, tu sangre vino.

Dejad pasar la noche de la cena,

-oh, Shakespeare, pobre, y oh, Cervantes, manco-

y la pasión del vulgo que condena.

Un gran Apocalipsis horas futuras llena,

¡ya surgirá vuestro Pegaso Blanco!

De la cercana y remota tierra nicaragüense, avanzada de la conquista y evangelización, nos llega un canto: "La Vida es dulce y seria" (dulce porque existe el Amor, y seria porque es el camino hacia Dios, que es la Vida con mayúsculas).

Un canto presupone un cantor, un poeta. Y dichosa la tierra que pueda contar entre sus retoños, uno divino; es decir un elegido delas musas. Un cantor, o como dijo alguna vez el "Pepe" Larralde, un decidor.

Este decidor-poeta, con evocación persa en su nombre e inspiración helénica en sus versos, atrae nuestra atención y nos habla a los que a pesar del bienestar mundano y sus halagos, buscamos la excelencia en aquello despreciado por el vulgo apasionado. Amonesta a los mediocres y resentidos; a los negros corazones, y les presenta combate.

En el lugar del pensador meditabundo, conoce nuestro bardo el desencanto, el olvido y el sin sabor mezquino del hombre. Pero también se sabe vino, inspirado y protegido, luego de beber del cáliz, imposible de rechazar, aguarda la fuerza de la vida original, sempieterna, a la cual se llega montado en un Pegaso Blanco.

Poeta y profirente, Federico Hölderlin desgarró las entrañas de su patria, helenizando la existencia misma de aquellas tierras, ya hastiadas de la vida falsificada del protestantismo, y del cristianismo edulcorado. Con el Poeta Germano entronca la línea numinosa-profirente de la hélade, aquélla que diera vida y razón al occidente, desde el Mhytos-Logos homérico (aún sin disyunción en su obra), y con Píndaro como punto fijo de rememoración de la antigüedad sacra. Adviene, en Inspiración luminosa, nuestro poeta, a cantar a la Naturaleza como manifestación gloriosa de la existencia, y al Hombre, al Hombre capaz de Dios, para que en arrobamiento, como manifestación del alma ociosa, se conozca a sí mismo.

Doliente, Hölderlin supo extraerse del mundo circundante, con sus deberes y trabajos, con sus afanes vanos y divergentes, para convivir, como otrora los helenos, con los dioses y su manifestaciones, "He crecido en brazo de los dioses...". Fue un no resignado, a vivir una existencia indistinta, sin colmo, vulgar y anodina; en fin, conformista, característica de los débiles.

"¡No, no me resignaré!, Avanzar siempre

como un niño, como un prisionero,

a pequeños pasos, medidos por anticipado,

día tras día. ¡No, nunca me resignaré!"

Así comienza "El laurel". Y en ello sentimos, junto con Federico Gorbea, que no está declamando una modesta fórmula que le prestara el mero deseo de impugnar al mundo (o mas bien a su entorno inmediato) al confundirlo con sus propias torpezas. Lo que si hace, sigue el comentarista, en cambio, es oponer el inconsciente poético o universo de constelaciones (diríamos nosotros, inspiración teándrica) a la alternativa de una humanidad que se niega la expresión.

Y así, vale más una vida corta y gloriosa, que aspire al laurel. Como él lo hizo.

¡Cantad, oh, Poeta!

Cantos de antaño,

No mires con desdén

a tus costados.

Ignora el vulgar,

Aullido mundano, y canta

A la naturaleza,

A tus hermanos.

A la fuerza del sol,

A la pureza del aire,

A la inmensidad de los mares,

Y la profundidad de los cielos y sus guardianes;

A la frescura del valle,

Y a la espesura de la selva;

A las alturas de las montañas,

Y la firmeza de las piedras.

¡Cantad, oh, Poeta!

A la prístina luz de las estrellas,

A la noche sin negrura,

Y a la mágica locura.-

¡Que la Lira despierte,

el sentir del derrotado

y el son de los amores, embriague

al peregrino, al perseguido, al olvidado!

Y juntos, entonando perdidas canciones,

De amor y de guerra, ¡marchemos!

Al encuentro de los nuestros,

Lumen buscamos.

¡Cantad, oh, Poeta!

Que somos muchos los necesitados,

Que no es de ellos la Hora,

Sino nuestra.

Demódoco, en el ostracismo.-

Soneto 66, William Shakespeare

2007-04-20T02:02:00.000-03:00

William Shakespeare -Sonnet 66-

Tired with all these for restful death I cry,

As to behold desert a beggar born,

And needy nothing trimmed in jollity,

And purest faith unhappily forsworn,

And gilded honour shamefully misplaced,

And maiden virtue rudely strumpeted,

And right perfection wrongfully disgraced,

And strength by limping sway disabled,

And art made tongue-tied by authority,

And folly (doctor-like) controlling skill,

And simple truth miscalled simplicity,

And captive good attending captain ill.

Tired with all these, from these would I be gone,

Save that to die, I leave my love alone.

Fatigado de todo ello, de la muerte imploro el descanso,

De contemplar a quien mendigo ha nacido desertando,

Y al miserable negado en alborozo arropado,

Y la fe más pura tristemente abjurada,

Y el áureo honor oprobiosamente degradado,

Y la castidad rudamente prostituida,

Y la debida perfección injustamente deshonrada,

Y la fortaleza por un rengueo tambaleante discapacitada,

Y la expresión artística por la autoridad cohibida,

Y los idiotas (leguleyos) controlando la habilidad.

Y la simple verdad mal llamada simplicidad.

Y el bien cautivo siervo del necio.

Fatigado de todo ello, de ello me alejaría,

Salvo que al morir, a mi amor solo dejaría.

Nuevamente el Maestro de la lengua inglesa, nos canta la desventura del hoy, pero hace ya algunos siglos. El doloroso mundo del revés hace que las lamentaciones interpretadas en un canto, que es melodía y un poco llanto, alcancen una vigencia, parecería, eterna. El reino de la cantidad, del cual pretenden forzosamente hacernos súbditos, oprime de tal modo que no pocas veces, "tired with all these", uno ansíe el descanso del más allá antes de tiempo. Mas sabemos que eso no depende de nosotros, Sino de Aquel, dueño de las hora y los días.

Este sonnet Shakesperiano clamaba ser cantado hoy, cuando la densa atmósfera de esta ínsula infecta nuestros pulmones. Y al carecer de poetas que canten nuestra gloria y desdicha, que distingan la verdad de la mentira, nos vemos en la obligación de acudir a los elegidos por las Musas para que una vez mas nos amonesten y nos saquen de nuestra modorra. Fatigado, comienza diciendo Shakespeare. Y en una sucesión de realidades sombrías y atormentantes descubre el porque de su angustia. Angustia que compartimos y sufrimos.

Pero una vez mas, nuestro poeta nos hace un llamado a su suprema excelencia. Al motor de sus realidades poéticas: el amor. Todo lo dejaría, todo abandonaría sino fuera porque ello implicaría dejar solitario a su amor. Amor que se completa con él y su existencia humana (¿amor que se perfecciona entre dos seres?). Aquí nos detenemos, en el umbral de la experiencia poética personal del dramaturgo, a fin de no errar el camino. No obstante ello, no se queden con el desordenado comentario al soneto y su mutilante traducción, y vuelvan a su lectura. Que los versos finales los inspiren.-

Demódoco, en compañía de un buen vino.

Primer Inspirado - Hesiodo

2007-04-03T16:05:00.000-03:00

En esta oportunidad presentaremos una nueva nota con las consideraciones de nuestro amigo el feacio.

Demodoco nos trae ahora, unos parrafos referidos al divino Hesiodo (que equiparamos concientemente al Poeta Ciego) que estamos prestos a "publicar" en esta Tostadora Moderna.

Pero antes de dejarlos con él, haremos referencia a una frase vertida en su texto; exactamente, la referencia a "an Unsre Grossen Dichter" de Hölderlin, en la cual llama a nuestra franciscana publicación digital "hosteria internauta". Nos hemos quedado "pensando". Quizas sea el subconciente que al austriaco Freud ha redescubierto en nombre de la ciencia del analisis de la psikhé y de la mar en conche o alguna otra cosa. La realidad es que no deja de llamarnos poderosamente la atención tal frase. A los lectores a quienes no les genere equivalente impresión, les informamos que durante decadas, y aún hoy, se publicó "La Hostería Volante", que fue organo de difusión del pensamiento del Doctor Carlos A. Disandro.

Notamos ahora la similutud. Por Demodoco. Los primeros momentos creimos haber plagiado al Dr. alevosamente y la desesperación intelectual estuvo por aflorar, luego, sabiendo y pensando en el origen concreto de nuestra titulación, el supermercadito patagónico de la ciudad de Puerto Sán Julián, nos tranquilizamos y comenzamos estas líneas introductorias al artículo de nuestro amigo.

Creemos ahora, finalmente, que esa frase de Demodoco no fue inspirada en el nombre de la publicación platense antes nombrada, y que tampoco lo es nuestra Tostadora. Pero si entendemos que esa "Fliying Inn" chestertoniana, hecha medio para la difusión del pensar americano, quizas, nos ha abierto la puerta y convidado con algunos quesos fuertes y picantes y por que no, con algunos vinos que enrojecen narices, y no nos hemos dado cuenta.

Sea entonces esta Tostadora Moderna, de nombre absolutamente casual y no causal, una fonda, o solo un piringundín donde se pueda convidar a nuestros visitantes, como ha hecho con nosotros, y de forma absolutamente causal y no casual, esa gran Hosteria.

Vale,

El Tostador-

"¡Feliz aquel a quien las Musas aman!" (Teog. v. 97).

Y es Hesíodo un amado por las Musas. Un elegido, un inspirado, quien ha recibido el hieré dósis. Este don, ha despertado al Poeta beocio a una vida más perfecta, a una vida humana.-

Este re-nacer es un acto de arrebato numinoso, donde el Logos (o sea las Musas como Ser-Canto, profirentes de la gloria de Zeus), inspiran al hombre para cerrar el círculo Cosmogònico-teofánico y alcanzar el orden armonioso de la creación: Zeus-Musas-aedo-comunidad justa. En el nivel más bajo y primitivo, encontramos al hombre-vientre.-

Este hombre vientre, el pastor beocio, fue despertado por las Musas quienes le "enseñaron un bello canto" (edidaxan aoide).

"pastores rústicos, oprobiosos seres, sólo estómagos, sabemos decir muchas mentiras semejantes a verdades, pero sabemos, cuando lo deseamos, cantar verdades". (teog. v. 27-29).-

Existen tres estadíos que encontramos en grado ascendente en la musicalidad del canto:

1) audé, o articulación de la voz humana.

2) aoidé, o canto propiamente dicho.-

3) hymnein, o celebración- alabanza.-

Nos cuenta Hesíodo como las Musas en el sagrado Helicón, cantan y glorifican (celebran) a Zeus y al reino olímpico, danzando y formando coros. Las musas participan al hombre de esta celebración, inspirándolo y comunicándoles su interioridad, que es la interioridad de Dios.

Aquí en este contexto aparece el término enepneusen, es decir inspiración. Es Hesíodo el primero en utilizarlo, y ya sea invención suya, reelaboración de la inspiración del menós de Homero, o continuación de una tradición arcaica anterior al Educador de Grecia (¿Órfica, tal vez?), lo fundamental es que a partir de él, se abre el pensar filosófico griego, desarrollándose sobre sus bases, hasta la consumación del mundo helénico.-

Encontramos en el famoso proemio a la teogonía, tres momentos de una misma hierofanía:

Cantan las Musas, y enseñan el bello canto a nuestro poeta. Disciernen entre la mentira y lo verdadero, entre el Poeta y el hombre vientre, y luego, otorgándole a Hesíodo el signo hierófano por antonomasia, la rama de laurel, adviene propiamente la Inspiración: "...me infundieron una voz divina, para que celebrara lo venidero y lo pasado y me incitaron a celebrar el linaje de los felices sempiternos...".-

Esta inspiración obliga al Poeta, en primer término a celebrar a Dios, Hymnein, y así participar de la gloria celeste. Marca este hymnein la elevación del hombre y configura un rasgo esencial del ser capaz de Dios, es decir el verdadero hombre.-

O sea, la inspiración es para Hesíodo un cierto vínculo permanente glorificante y cognoscitivo entre el nivel divino y el nivel humano.-

Luego, el poeta-pastor recibe la misión de sacar a los hombres de su condición de vientres e insertarlos en la dimensión del canto olímpico, por donde podríamos participar del reino de Zeus. Calíope será nuestra guía y nodriza.-

Es por ello que el Poeta debe incorporar al hymnein (gloria hímnica referida a los dioses) el Kleio (termino del cual deriva el nombre de una de las musas), o sea el nivel humano y su más alto areté; para con ello otorgarle a la existencia humana en su grado heroico la misma permanencia que connota la celebración celeste de las Musas.-

Proferir - enseñar - Inspirar.-

He aquí la misión primordial del Poeta. Recordemos la verticalidad de la línea laudante y fundante que señaláramos líneas arriba: Dios-Logos-Aedo-comunidad justa.-

Recordamos a Hölderlin y su imploración a que los Poetas nos dieran leyes y que triunfaran en tiempos vientrales. (poema traducido en esta Hosteria Internauta- ver índice).-

Es a partir de Hesíodo que la misión del Poeta Educador se eleva a las esferas celestiales y se incorpora el Logos divino, siendo el Hombre vehículo profirente del soplo divino. Hasta los legisladores en Grecia serán considerados, primero que todo como poetas (Solon, Licurgo, etc.).-

La gloria y el acto glorificante hacen resplandecer en el seno de las acciones humanas, la permanencia incambiable del ser de los dioses, es decir de Dios.-

Por ello, en el mentado Proemio, el primer Poeta-Misionero, con la hieré dósis Mousaon, "sacro don de las Musas", advienen las virtudes del reino de Zeus; la comunidad política se ordena según el principio de aquélla justicia indefectible.-

Entonces para Hesíodo, y luego para todo el mundo griego, sólo el poeta está en condiciones de inteligir, en el canto, la estructura del mundo; sólo el poeta tiene el poder de abrir o cerrar la existencia que otorga la amistad con las Musas; solo el poeta es sabio, y en su "inspirada proferición" se funda toda proferición.-

Las Musas inspiraron a Hesíodo, y él como elegido debe a su vez inspirar a los hombres. Encontramos aquí una suerte de sucesión poética, la cual tiene por misión elevar a los hombre-vientre, despertar a los pueblos, cantando la gloria Dei y de las acciones heroicas del hombre. Todo ello en la estructura armónica del hymnein; para Hesíodo la más perfecta forma de existencia humana.-

Bien lo expresa inmortalmente otro poeta germano participante de la sucesión hesiódica, Reiner María Rilke, Rümen, das ists!,

Rümen, das ists! Ein zum Rühmen Bestellter,

Ging er hervor wie das Erz aus des Steins

Schweigen, Sein Herz, o vergängliche Kelter

Eines den Menschen unendlichen Weins.

Nie versagt ihm die Stimme am Staube,

Wenn ihn das göttlich Beispiel ergreift.

Alles wird Weinberg, alles wird traube,

In seinem fühlenden Süden gereift.

Nicht in den Grüften der Könige Moder

Straft ihm die Rühmung Lügen, oder

Dass von den Göttern ein Schatten fällt.

Er ist einer der bleibenden Boten,

Der noch weit in die Türen der Toten

Schalen mit rühmlichen Früchten halt.

Cantar, si. Con la misión de cantar

Surge, como el mineral, del silencio de la piedra.

Su corazón, oh transitorio lagar,

Destila un vino que los hombres no podrán agotar nunca.

Jamás, entre el polvo, la voz le flaquea

Cuando es tocado del divino ejemplo.

Todo se hace viña, racimo todo,

Maduro en su Austro sensible.

Ni la podre de los reyes en las sepulturas

Desmentirá su canto,

Ni la sombra que los dioses ciernen.

El es uno de los eternos mensajeros

Que más allá del umbral de los muertos

Levantan la copa de gloriosos frutos.

(Traducción de Carlos Barral)

Demódoco, en la soledad del silencio.-

Respecto la Fiesta (Segunda parte)

2007-03-27T18:27:00.000-03:00

Hemos redactado algunas lineas a proposito de la FIESTA en una anterior oportunidad. Continuaremos la temática en esta.

Hemos dicho, para ponerlo en pocas palabras, que la fiesta es LAUDATIO, del Kosmos y de su Hacedor o Criador. Renovación, en tanto que se encardina con la más profunda realidad de la creación misma. Avanzaremos al respecto haciendo algunas aclaraciones que creemos pertinentes.

Luego de escribir las lineas pasadas, ojeamos "principios fundamentales de la ciencia sagrada" de Rene Guenon, obra que contiene un trabajo del gran autor frances respecto la Fiesta. Coincidimos con algunos puntos de la misma, pero no dejamos de preguntarnos el origen de ciertos planteos, coincidentes al menos en su "substrato" con las ideas de Mirce Eliade al respecto (ver: Aspectos del Mito y El Mito del Eterno Retorno, de ambos hay traducción castellana), pues hacen hincapiè en la cuestion del kaos primordial, propio de los pueblos antiguos y aun, arcaicos, al decir del Rumano, propio de la edad en la que nos encontramos, al decir de Guenon, o KALI YUGA.

Tal interpretación, de por si correcta ya que remitiendonos a la literatura sagrada de Sumen (especificamente a la epopeya de Gilgamesh) o a tradiciones aun mas lejanas, podemos demostrar tal cosa, no satisfacen el "desenvelamiento" del tema en el mundo Cristiano o Medieval, en el cual la necesidad de avanzar por la senda del helenismo, conjunto con las costumbres (en el sentido Ciceroniano) propias del hombre del medioevo es vital.

La destruccion, Kali al decir del Maestro Frances, o renovatio del Kosmos por medio de la recordacion y renovacion del Kaos primordial, Eliade, no es el punto principal de la nocion tradicional de la fiesta medieval, sino la inspiraciòn divina que lleva a la LAUDATIO del Creador y su creacion, como dijimos antes.

Podriamos ubicar nuestra interpretación en la inspiraciòn de la Musa y no en la configuración del Pantheon en la Teogonìa hesiòdica, en la cual se ubicarian las antes nombradas tesis.

Una y otra cooperan, se completan, pero corresponden a dos ambitos o mejor dicho, siglos (del latin saecula) diferentes y continuados. Nos ubicamos en el mythos, luego de la saga, y no en el estadio previo pretendido por el eminente profesor rumano correspondiente al Kaos primordial.

Nuestro amigo Demodoco de Feacia nos planteò sus consideraciones respecto la sub creación en la obra del escritor y filologo anglo J.R.R Tolkien, quizas esta sea un buen punto de partida para dar luz a nuestras oscuras (por lo poco claras, que aceptamos por nuestra mala prosa) consideraciones. Renovatio de la accion creadora para la LAUDATIO, experiencia numinosa de lo celeste que opera en el Kosmos y en el Hombre y por él en la Physis en condicion de creado, es decir, no como fautor sino como celebrante del fautor y de su obra.

Esperamos sus consideraciones a las nuestras,

Vale,

El Tostador.-

Soneto XV - William Shakespeare

2007-02-23T20:41:00.000-03:00

SONNET XV - Shakespeare.-

Let those who are in favour with their Stars

Of public honour and proud titles boastAE,

Whilst I, whom fortune of such triumph bars,

Unlookt for joy in that I honour most.

Great princes' favourites their fair leaves spread

But as the marigold at the suns' eye;

And in themselves their pride lies buried,

For at a frown they in their glory die.

The painful warrior famoused for fight,

After a thousand victories once foil'd,

Is from the book of honour razed quite

And all the rest forgot for which he toild':

Then happy I, that love and am beloved

Where I may not remove nor be removed

Dejad a esos, por sus estrellas favorecidos,

Del mundano honor y sus volátiles títulos vanagloriarse,

Mientras yo, quien la fortuna de esos triunfos evita,

Aspiro a la dicha en aquello que más precio.

Los grandes favoritos (de la princesa), bellas hojas esparcen,

Más como la caléndula al rayo solar;

En ellos mismos su orgullo yace escondido,

Ya que ante un ceño adusto, en su gloria perecen.

El dolorido guerrero, afamado por luchar,

Luego de miles de victorias, una vez derrotado,

Es del libro del honor rudamente arrasado

Y sus logros esforzados, prontamente olvidados:

Entonces feliz yo, que amo y soy amado,

Pues no puedo mudar ni ser mudado.-

Los tiempos han cambiado, perece cantar el Bardo Isabelino. En este soneto, en su primera parte y casi hasta el final, se denuncia a aquellos que buscan la gloria mundana. Aquellos que se regodean con volátiles títulos y buscan el reconocimiento ajeno como medida de todo valor; este reconocimiento falso e interesado, que prohíja un orgullo mortal (es decir causa de muerte). Todo esto esta en el soneto.

Aquí, por ejemplo, en el reconocimiento está el cambio de tiempo que advierte el poeta. En tiempos Isabelinos el reconocimiento y los títulos y honores son tan volátiles como los pétalos de una flor al viento. Van y vienen. Atrás quedó el tiempo heroico de la Hélade, donde Aquiles, arquetipo de Héroe, busca con sus acciones y exige en consecuencia, el reconocimiento de sus pares y del pueblo todo. Es decir, en definitiva, aspira al reconocimiento universal. Por ello en la plenitud de su vida, en ofrenda a la memoria inmortal de los pueblos, muere heroicamente. Pero renace por siempre, en cada canción, en cada cuento, en cada emulación de aquellos que aspiran al mas alto areté.-

Esa gloria, esa excelencia ha desaparecido en tiempos de Shakespeare, (como lamentamos su ausencia hoy día) y se refleja en estos versos,

The painful warrior famoused for fight,

After a thousand victories once foil'd,

Is from the book of honour razed quite

And all the rest forgot for which he toild':

El guerrero es olvidado y negado.

Aquí el quid. ¿Entonces a que apunta nuestro poeta, con "la dicha en aquello que mas precio"?. Pues aspira a aquello que las polillas y el hollín no pueden destruir: el amor.

El amor como aspiración de infinitud. Aquí una vez más se muestra el ansia de armonía al que aspira continuamente el elegido de las Musas. Y esa armonía universal la rige el amor, en su participación divina y en su vida humana.-

Él sabe que el libro del honor ha sido adulterado por los mercaderes de la vida. Que los aplausos de hoy se trocan mañana en cachetazos. Y que los caminantes de este mundo ya están a sus anchas engañando y lucrando. Entonces sentencia el autor que es el Amor el areté supremo. Todo esto tiene una vaga reminiscencia agustiniana, "ama y haz lo que quieras". Ama al Amor Primero, se entiende, y de allí para abajo, todo amor es reflejo y parte de Aquél Único y Sempiterno. Amor que no muda. Y dichoso el que encuentre el reflejo de aquel y sea correspondido, pues,

Entonces feliz yo, que amo y soy amado,

Pues no puedo mudar ni ser mudado.-

Demódoco, desde Siracusa.-

A la Mañana - William Blake

2007-02-19T04:52:00.000-03:00

En esta oportunidad volvemos a la literatura inglesa, como notarán, dentro de la línea poética que se trazaría desde William Shakespeare, pasando por John Milton hasta quien nos ocupa hoy, William Blake.

No es casual nuestra elección sino que se corresponde con una profunda vinculación entre esos autores antes nombrados que, más allá de diversas diferencias (claras entre Shakespeare y Milton) se mantienen "orientados" (con el sentido fuerte del término) hacia el mismo horizonte (nos valemos del lógico juego semántico).

En esta oportunidad habrá una innovación en la Tostadora Moderna, pues se suma a nuestro "staff" (harto fea palabra, perdón por su uso) un nuevo columnista. Innovación doble será, ya que la traducción del texto de su lengua original al castellano correrá por nuestra cuenta y las consideraciones posteriores serán de Homero Basilio Reyes. Será un artículo combinado.

Los dejamos entonces con "To Morning" de William Blake y con nuestro amigo Homero.

Esperamos, como siempre, sus comentarios,

Vale,

El Tostador.-

TO MORNING

O holy virgin! clad in purest white,

Unlock heav'n's golden gates, and issue forth;

Awake the dawn that sleeps in heaven; let light

Rise from the chambers of the east, and bring

The honied dew that cometh on waking day.

O radiant morning, salute the sun,

Rouz'd like a huntsman to the chace; and, with

Thy buskin'd feet, appear upon our hills.

A LA MAÑANA

¡Oh Sacra virgen! Revestida del más puro blanco,

Abre las doradas puertas del cielo, y surge;

Despierta al alba que duerme en el cielo; deja a la luz

Surgir de las cámaras del este, y traer

El rocío de miel que llega con el día que despierta.

Oh radiante mañana, saluda al sol

Que se anima como el cazador con la cacería; y, con

Tus pies en sus coturnos, preséntate sobre nuestras colinas.

En el pequeño poema de Blake "A La mañana", podemos ver el juego de imágenes o arquetipos. El que más resalta es el de la pureza virginal, evocada en muchas de las grandes tradiciones (recordemos el dogma de la inmaculada concepción en el catolicismo); "¡Oh sacra virgen! Revestida del más puro blanco, abre las doradas puertas del cielo y surge...",

"la virgen" esta asociada "a la mañana", o sea la primera parte del día o su comienzo. El comienzo siempre esta relacionado con la beatitud primordial y a medida que nos alejamos de este, se produce el inevitable desgaste. De allí lo que señalaba Eliade sobre los ritos de renovación del cosmos como una de abolición de la historia y del paso del tiempo.

De alguna manera esta "mañana" o "virgen" nos trae la "luz", que es la claridad indispensable para ver lo "que es" y no andar en las tinieblas, lo que podría tener una perfecta connotación espiritual , vasta ver los evangelios para notar que el Verbo es "la verdadera luz era la que alumbra a todo hombre viniendo al mundo"(San Juan 1,9) Siguiendo con Blake en donde le "pide" a la mañana:

"despierta al alba que duerme en el cielo; deja a la luz surgir de las cámaras del este, y traer el rocío de miel que llega con el día que despierta."

Una segunda figura para resaltar es el sol , el principio activo y viril :

"Oh radiante mañana saluda al sol, que se anima como el cazador con la cacería..."

Finalmente concluye este bello poema con el pedido de manifestación de la mañana "...y con tus pies en sus conturnos, presentate sobre nuestras colinas".

Homero Basilio Reyes.-

Homero, Poeta y Educador

2007-01-30T15:13:00.000-03:00

“Lo perdurable es la obra de los poetas”. En esta frase, Hölderlin talle en mármol imperecedero una verdad inextinguible. Así, casi 2800 años mas tarde, y con la embriaguez tecnológica en su estado mas eufórico (dura y difícil, estimamos, será la resaca de estos tiempos), el poeta griego por excelencia, Homero, ocupa, aún, un espacio considerable y es el punto de partida para rastrear las fuentes de la cultura occidental. Platón nos cuenta que en su época ya se creía que Homero era el educador de
la Grecia toda.

Solo puede ser educadora una poesía cuyas raíces penetran en las capas más profundas del ser humano y en la que aliente un ethos, un anhelo espiritual, una imagen de lo humano capaz de convertirse en una constricción y un deber: es decir un Ideal. Y en efecto, la Ilíada y la Odisea son poemas eternos, ya que el mundo que forjaron y formaron a partir de ellos, es eterno: Occidente, única Civilización que merece ser llamada así.

No en vano denominamos a Grecia cuna de la Civilización, pese a que hoy la degeneración semántica siembra de confusión la comprensión de los desprevenidos neófitos. Civiliza quien tiene plena conciencia de ello en el momento en que coloca los cimientos de esa Civilización. Y los griegos, con sus herederos romanos, fueron el único pueblo que tuvo plena conciencia de su deber de formar al individuo. Formarlo para la comunidad, para su polis, para la Hélade toda. Esta conciencia y esta preocupación constante de la mente griega es la causa de su poesía, de su arte, de su política, etc.; cuya finalidad es el hombre. Grecia formó hombres concientemente, y estos hombres dieron vida a una civilización espiritual, que será plasmada y arraigada a la tierra con el Homo Conditor romano. Sobre estos cimientos grecorromanos se asentarán las columnas de las catedrales y los muros de los monasterios, dando plena vida al siglo humano que mas se acerco a Dios.

¿Cómo los griegos se “convirtieron” en cuna de la Civilización?, pues a riesgo de sonar simplistas, considerando al Poeta como educador de su pueblo. En la poesía entendida y creada por los griegos, la Estética no se halla separada de la Ética. No debemos confundir poesía con estética. Esta es solo una parte, y el menos importante de ella. Diversos autores señalan la importancia que en el arte griego tuvo su idioma: arquitectónico y preciso. Si bien esto influye en la estética, la misma capacidad abarcativa y conceptual de la lengua griega, alcanza en el plano del ethos una altura no igualada aún por ningún pueblo.

Homero es considerado un idealizador. La característica épica homérica enaltece la naturaleza toda: el cielo, el agua, las estrellas y el sol; la mañana y la noche; tanto el amanecer como el ocaso; todo es grandioso para un pueblo grandioso. Los valores más altos alcanzan mediante la expresión artística el significado permanente y la fuerza emocional capaz de mover a los hombres. Estos valores se encuentran en Homero.

La heroicidad en la Ilíada refleja el areté de la nobleza griega, objetivo a alcanzar por todo hombre. Esta areté (excelencia, virtud, elocuencia, mesura; sin lograr estos términos definirla), se completará con Hesíodo mas adelante. La Ilíada es el Pathos del alto destino heroico del hombre. Su arquetipo es Aquiles.-

La odisea por su lado es el ethos de la cultura y de la moral aristocrática, su arquetipo es Telémaco.-

El pueblo griego tuvo la virtud de transmitir esta areté, nacida de las capas más altas de la sociedad a toda ella, sin distinción. Hesíodo completara la obra con la exaltación del valor del trabajo, y la elevación de la Justicia, Dike, como diosa próxima a Zeus y rectora en las relaciones humanas.

A partir de Homero, el pueblo griego ha tenido la capacidad única para llegar al conocimiento y la formulación de aquello que a todos nos une y a todos nos mueve. La diferencia de la Poesía griega con la poesía de los otros pueblos contemporáneos (que en su estructura y formalismo quizá se asemejen) radica en que la griega alcanzó el más alto grado de universalidad Humana. De allí su perdurabilidad.

Homero fue un aedo, cuyos cantos resonaron durante siglos en los palacios y mercados, en fiestas y concursos, en juegos y campos de batalla. Ello es posible gracias a la inspiración de las Musas. Homero invoca a las musas para iniciar su relato en la Ilíada:

Mêin áeide, Theá, Pêlêiádeô Akhileôs

Uloménêm hê myrí Akhaiois Alge ethêke

Pollas d ifthimous psykhas aidi ppoiapsen

Hêrôôv autous de helôria Teykhe Kynessin

Oiôvoisí te pasi Dios d eteleieto boulé.

"La cólera canta, ¡Oh musa!, del Pélida Aquiles,

Destructora cólera que tantas calamidades causó a los Aqueos,

Que muchas fuertes almas de vigorosos héroes precipitó al Hades,

Y entregó sus cuerpos a la presa de los perros y de las aves todas.

De este modo se cumplía el designio de Zeus."

“La posesión y el delirio de las musas se apoderan de un alma bendita y tierna, la despiertan y la arroban en cantos y en toda suerte de creaciones poéticas, y en tanto que glorifica los innumerables hechos del pasado, educa a la posteridad”. (Platón, Fedro, 254 a)-

Así, junto con Hölderlin, rogamos al cielo que los poetas nos dicten las normas, nos formen, nos eduquen. Cada vez más occidente se aparta de sus fuentes y lo que es peor las pretende negar.

Me despido por el momento con este canto sin melodía, en los arrabales del día, vecino a la noche:

Soledad y silencio, compañeras infatigables,

¡Cómo costaría abandonarlas,

Si acaso pudiera!

Aquella en el corazón alojada,

Y la otra,

En la boca su morada.-

El amor es esclavo de la primera señora,

Y la verdad, cautiva de la otra

Y añora,

El tiempo en que al hidalgo

Su condición obliga, y la mujer

Digna, con gracia y armonía.

¡Ay!, de los poetas ausentes y los corazones oscuros,

¡Ay!, del tibio modelo del presente.

Y ¡ay! de vosotros, rumiantes bípedos,

Y hombres vientre.

La noche a todos alcanza,

Y preguntados serán por sus talentos.-

Demódoco.-

Respecto la Fiesta

2007-01-13T02:52:00.000-03:00

Friedrich Hölderlin nos recuerda la Teogonía hesiódica en su Himno a Zeus en lo referido a la necesidad (con el significado fuerte y absoluto de tal palabra) de las Musas para la mantención y manutención (para usar dos palabras de por si incorrectas pero ilustrativas) del Kosmos, pues sin ellas faltaría quien cante y glorifique ese mundo maravilloso. Y es justamente esta cuestión la que nos incita a escribir algunas palabras respecto la concepción de la Fiesta pues es, en sentido tradicional, el ámbito en el cual la comunidad celebra el kósmos y su perfección que es evidentemente obra divina. En ella la inspiración de las musas, todas, nueve o diez (contando en este caso a Safo, tema que nos merecería otro escrito) se manifiesta en quienes participan.

Pues la fiesta no es solamente un simple divertimento alejado de las realidades, sino que es una representación popular (y tradicional por consiguiente) de órden por medio de la celebración de tal orden. La fiesta es CELEBRACIÓN y por consiguiente RITO, que en su equivalente sánscrita guarda estrecha relación con ORDEN, en el termino RITA. Este será el aspecto que trataremos en esta oportunidad, dejando a nuestros lectores, amigos y detractores las demás cuestiones que se desprenden, tanto de nuestras consideraciones, como las que se escapan de la misma.

Platón avanza respecto la condicion comunicante de la Musa hacia el Hombre reconociéndolas como un regalo divino, como compañeras de fiesta, como nos recuerda en su Teoría de la Fiesta Joseph Pieper. Nuestro germánico autor se pregunta para que compañeras de fiesta si ya no la hay, pues bien, como hemos recordado en anteriores entregas, la relación con la Musa se manifiesta en la inspiración poética que aleja al hombre de su condición de "VIENTRES" y lo torna en un cantante (considerando la palabra en sentido verbal y no sustativo). Es esta concepción de Las Leyes de Platón la que nos interesa para hacer algunas consideraciones al respecto, siguiendo la pregunta de Pieper responderíamos pues que, aunque con Hölderlin creemos que no hay en nuestro tiempo poetas, y por consiguiente, fiesta en el sentido completo, la inspiración no está negada a la humanidad puesto que es dón divino. Reconociendo así la posibilidad de encardinarnos nuevamente en esa línea, profundamente mítica, profundamente verdadera.

La fiesta en el sentido Pieperiano es necesariamente reconocimiento y alabanza al Creador, Dios. Y con él coincidimos absolutamente pues como recuerda el credo niceno-constantinopolitano es factorem caeli et terrae, creador (hacedor) de los Cielos y de la Tierra. ¿Podría entonces una mera celebración secularizada ser parte de esa Laudatio? Con Pieper diríamos que si, mas creemos que se debe hacer hincapié en la condición teofánica de la physis y evidentemente del hombre, desde ese punto se puede avanzar hacia las celebraciones medievales, tradicional-folklóricas populares, etc, pues en éstas se ve claramente el sentido tradicional al decir de Mircea Eliade de la sacralización del tiempo por medio del rito, en el cual, los hombres operan sobre si mismos y permiten (diríamos nosotros) la operación divina y la inspiración de las Musas para así celebrar el tiempo y el espacio, encardinándo el actual a aquel Tiempo Sacro, al decir evangelico "IN ILLO TEMPORE", o según los cuentos tradicionales Once upon a time.

Y aquí haremos un parate, en el sentido del Tiempo y de "ese Tiempo". Los Tales, al decir inglés, nos llevan a ese momento exácto, sacralizado, elevado por medio del conocido "érase una vez" como señalamos anteriormente. Es ese tiempo el que se celebra en la fiesta, profana en tanto que así se configura por sus características exteriores y sus participantes, sacra en tanto que manifiesta un profundo conocimiento del Kosmos y tambien, claro está, pues celebra el Cielo y al Cielo.

Entonces, lo que llamamos operación humana y divina en la fiesta tradicional, que permite el acceso a las realidades mas profundas de la divinidad es "motor" de la celebración.

Dejaremos para otro momento las características de los pueblos en lo referido a este tema, especialmente lo relacionado con la cuestión lineal o cíclica del tiempo para la mente antigua. Para avanzar hacia algunas pocas líneas respecto la necesidad de encardinarse en el sentido tradicional de la festividad.

Como dijimos anteriormente, sin celebración el hombre no alcanza lo divino, no es completo pues no puede realizar la LAUDATIO del Kósmos y de Dios, su hacedor. Y aquí se encuentra la cuestión de fondo respecto la destrucción de la noción tradicional de fiesta que fue sustituida por una mundana y esteril manera de divertimento, aún existiendo un SUBSTRATUM, un sustrato que se mantiene incolumne aunque velado por el humo moderno en las festividades actuales. Podríamos nombrar a modo de ejemplo los carvales (que merecen un escrito al respecto), las "fiestas de quince años" de las mujeres, la entrega de diplomas y posterior "fiesta de grado" al terminar los estudios, etc. En todos se mantiene tras la cortina de la mundanidad y la modernidad el sentido tradicional que representaron y los motivos por los cuales fueron instituídas.

Con todo esto dicho, y reconociendo lo pésimo de la redacción del presente artículo que será corregido en otro momento, pretendemos recordar la necesidad de reencardinarse con la fiesta y con la musa que inspira su celebración y sus celebrantes, fiesta que es LAUDATIO, canto y poesía. Experiencia numinosa que eleva a los hombres a la sublime posición celestial desde la cual puede conocer (en el sentido fuerte del término griego) el Kósmos y realizar por consiguiente la necesaria alabanza.

Que sigamos entonces el imperativo hölderlineano y seamos nosotros a quienes renovadamente nos dirija sus palabras:

¡Despertad Poetas, despertad a quienes están en el letargo!,

a quienes duermen todavía, dadnos leyes,

dadnos la vida, ¡Triunfad! ¡Oh Heroes!

Pues tenéis derecho a la victoria, como Baco.

Vale,

El Tostador

A Nuestros Grandes Poetas - Hölderlin

2006-12-01T01:34:00.000-03:00

An Unsre Grossen Dichter

Des Ganges Ufer hörten des Freudengotts

Triumph, als allerobernd vom Indus her.

Der junge Bacchus kam, mit heilgem

Weine vom Schlafe die Völker weckend.

O weckt, ihr Dichter! weckt sie vom Schlummer auch,

Die jetzt noch schlafen, gebt die Gesetze, gebt

Uns Leben, siegt, Heroen! ihr nur

Habt der Eroberung Recht, wie Bacchus.

A Nuestros Grandes Poetas

Las riberas del Ganges oyeron del dios de la alegria

El triunfo, cuando conquistándolo todo llegó del Indo

El joven Baco, con el sagrado vino

Despertando a los pueblos.

¡Despertad Poetas, despertad a quienes están en el letargo!,

a quienes duermen todavía, dadnos leyes,

dadnos la vida, ¡Triunfad! ¡Oh Heroes!

Pues tenéis derecho a la victoria, como Baco.

Seguimos con Hölderlin y lo que hemos llamado al decir marechaleano, su didáctica.

La creemos necesaria en estos tiempos, necesaria para nuestros poetas. Necesaria, pues el canto a lo bello, a lo bueno, a lo alto, a lo divino se ha ocultado tras el mundo que tanto nos abruma.

Lo creemos; y con Hölderlin pedimos a nuestros poetas, del hoy y del mañana, que nos den leyes que rijan nuestro pueblo, que nos den la vida y que la canten, para que, conquistándolo todo, con Baco, sean dueños de la victoria y que del terrible letargo nos despierten con su sagrado vino.

Esperando sus consideraciones a las nuestras,

Vale,

El Tostador

A los jovenes poetas - Holderlin

2006-11-13T05:18:00.000-03:00


 En esta oportunidad traemos la poesía de Fridrich Hölderlin en su


 "A los jóvenes Poetas".


 Esperamos sus comentarios a nuestras consideraciones.


 An die Jüngen Dichter


Lieben Brüder! es reift unsere Kunst vieleicht,


 Da, dem Jünglinge gleich, lange sie schon gegährt,


  Bald zur Stille der Schönheit;


   Seid nur fromm, wie der Grieche war!


Liebt die Götter und denkt freundlich der Sterblichen!


 Haßt den Rausch, wie den Frost! lehrt und beschreibet nicht!


  Wenn der Meister euch ängstigt,


   Fragt die große Natur um Rath.


A los Jóvenes Poetas

¡Amados Hermanos! Quizás nuestro arte madurará

Tras un largo fermentar juvenil,

y se dirigirá hacia la quietud de la belleza;

¡si son devotos, como los griegos fueron!

¡Amen a los dioses y piensen gentilmente en los mortales!

¡aborrezcan el desenfreno y la frialdad! ¡ no aleccionen ni describan!

Si el maestro los atemoriza

pidan consejo a la natura.

En estas palabras hölderlineanas encontramos su didáctica, al decir de Marechal, la guía para quienes pretendan seguir el camino de la inspiración poética.

En su primer parte, Hölderlin manifiesta la situación de "niñez", por asi decirlo, de sus hermanos en el arte de la poesía en comparación con los griegos. En ellos está el ejemplo, la guía. El ser como los griegos es la maduración poética pretendida por nuestro autor.

Deteniéndonos en la segunda y última parte encontramos el camino, la ruta de navegación propuesta por Hölderlin:

El amor a los dioses, y en ellos, a la inspiración numinosa de lo celeste, sin olvidar a los hombres ni a la forma en la que se debe ocupar de ellos, tal como se ve en la Teogonía hesiódica y en la propia obra de Hölderlin; el órden se manifiesta en el amor a lo divino y la amistad humana (en este caso siguiendo la concepción de Cicerón en su tratado al respecto), que es virtud. Ésta es la forma pretendida por nuestro autor.

En la siguiente línea Hölderlin se encardina en lo griego, aborreciendo, odiando (Haßten) la ΰβρις, cuya consecuenciencia inexorable solo es la destrucción.

Finalmente concluye recordándonos que cuando invada el miedo acudamos al consejo providente de la Natura, que es en esencia Teofanía.

Terminando, recordamos las palabras de Carlos Disandro en su "Lírica de Pensamiento" respecto a ese "delirio" al que nos referimos en nuestras críticas a Patricio de Azcarate de un escrito anterior, para ilustrar y alumbrar estas consideraciones:

"Drum! und spotten des Spotts mag gern frohlokkender Wahnsinn,

Wen er in heiliger Nacht plözlich die Sänger ergreift.

¡Vamos! Y que con placer se burle de la burla el gozoso delirio,

cuando en la sacra noche arrebata de pronto a los aedos.

Este entusiasmo (frohlockender Wahnsinn, que traduce la concepción platónica de Ion), nos retorna a la lumbre griega en que habita de alguna manera el vinculo originario, visto desde el fondo materal de la luz. (*)

Que se encardine entonces nuestra tierra americana, que tanto pensó nuestro último citado, en esta didáctica propuesta por el poeta de la lejana Alemania.

Para que con el Sócrates del dialogo platónico repudiemos ser un hombre injusto y que sea pues esa Tebaida donde se burle de la burla el gozoso delirio.

Vale,

El Tostador

* Disandro, C. "Lírica de Pensamiento". Universidad Nacional de la Plata, Departamento de Letras, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. La Plata. 1971. página 77.

Rainer Maria Rilke

2006-11-03T03:02:00.000-03:00

Hoy en la Tostadora Moderna presentamos otro de los tantos frentes que pretendemos abrir en nuestro "Schlacht", en nuestra batalla. Es la poesía de Rainer María Rilke, entrañable poeta franco-alemán que supo de entre las nubes de la modernidad, abrirse camino hacia la inspiración de la Musa.

Traemos como primera entrega su noveno soneto a Orfeo, como siempre, con el texto en el alemán original conjunto con nuestra traducción.

Esperando sus comentarios o mensajes y claro está, que sigan visitando nuestra Tostadora.

Vale,

El Tostador

Texto Original

Nur wer die Leier schon hob

Auch unter Schatten,

darf das unendliche Lob

ahnend erstatten.

Nur wer mit Toten vom Mohn

Aß, von dem ihren,

wird nicht den leisesten Ton

wieder verlieren.

Mag uach die Spieglung im Teich

oft uns verschwimmen:

Wisse das Bild.

Erst in dem Doppelbereich

werden die Stimmen

ewig und mild.

Traducción Castellana

Solo quien levantó la Lira,

aún de entre las sombras,

puede, la infinita alabanza,

entre presentimientos ofrecer.

Solo quien comió con los muertos

la amapola, la de ellos,

no perderá nuevamente

el más suave sonido.

Aunque el reflejo en el estanque

muchas veces se disipe:

Conoce la imagen.

Solamente en el dominio doble

se tornarán las voces

eternas y suaves.

Aclaración: La palabra DOPPELBEREICH está traducida en su equivalente más cercano, es decir, descompuesta en doppel y bereich (doble y dominio / reino). Sabrán entender la imposibilidad de mantener la pureza semántica de la poesía Rilkeana. Solo podemos proponer la compresión de la misma desde los términos griegos ditlo y aion, que evocan sentidos mucho más profundos y acordes. Respecto el primer termino la aclaración anterior alcanzaría. En el caso del segundo la cuestión se torna más compleja. Creemos que nos aproximaríamos desde la noción de mundo/reino/dominio/siglo.

Gil - Galad

2006-10-31T14:00:00.000-03:00

Hoy nuestro amigo y columnista (aunque no tenemos columnas estrictamente hablando) Demodoco nos ofrece una segunda entrega del tema con el que comenzó su participación en La Tostadora.

Continuando con la línea que pretendemos seguir, nuestro amigo ha traducido del tolkeniano inglés al castellano las líneas del filólogo britano, al estilo Tostadoril. Los dejamos entonces con Demodoco.

Vale

El Tostador

Versión Original Inglesa

Gil-galad was an Elven-King,

Of him the harpers sadly sing:

The last whose realm was fair and free

Between the mountains and the sea.

His sword was long, his lance was keen.

His shining helm afar was seen.

The countless stars of heaven's field

Were mirrored in his silver shield.

But long ago he rode away,

And where he dwelleth none can say.

For into darkness fell his star;

In Mordor, where the shadows are.-

Traducción Castellana

Gil-galad fue un Rey de los Elfos.

Acerca de él, tristemente cantan los aedas:

El último, donde libres y justas fueron sus marcas,

Entre el mar y las montañas.-

Su espada fue larga, y su lanza certera.

Su reluciente casco a distancia visto era.

Las incontables estrellas del firmamento

En su plateado escudo se reflejaban

Mas tiempo hace que se fue,

Y donde se asentó, ninguno puede saber,

Ya que en la oscuridad su estrella cayó,

Donde las sombras están, en Mordor.-

Una vez mas, mediante este lícito, pero no por ello menos mutilante, oficio, hemos comprobado como los versos en su traducidos pierden toda la fuerza que detentan en su idioma original. A parte están las críticas, que desde ya aceptamos, en cuanto a la exactitud y precisión de la traducción que publicamos.

No solo la fuerza, sino la musicalidad de los versos de Tolkien se desvanecen. Note en el original, quien pueda, la música. El suave devenir de la melodía al adentrarse en el lamento de los Harpers, en añoranza de aquel cuyo Reino era libre y justo. En contraste, nótese la tajante tensión del final, cuando su estrella se oscurece, en las mansiones de Mordor, Morada de las sombras.-

Y aquí la importancia para Tolkien de la palabra, del sonido. Tolkien era filólogo, conocía dieciséis lenguas. Y es partir de la palabra, que Tolkien inicia su camino hacia
la Fantasía, hacia el Mito. Cuando el sonido de la palabra Hobbit toma significado propio para nuestro autor, y evoca la Comarca, las tavernas, la alegría y simpatía de los mismos, su voraz apetito; allí mismo, el Mundo posible se vuelve arte y la subcreación se plasma.

Dijimos ya que Tolkien parte de la creación, y a semejanza sub-crea. Pues bien, recordemos estas palabras: “in principio erat verbum” (S.Juan 1, 1).-

Pero la Fantasía “abarca”, en palabras del sub-creator, algo más. Necesita para su completación (termino utilizado adrede), finalmente al oyente (o lector), quien participará junto al autor del gozo que se experimenta en el disfrute de la obra, en la Imaginatio compartida.-

En palabras de Tolkien, la Narrativa, como género supremo de arte Fantástico (y único posible), posibilita que artista y oyente se conviertan en “compañeros en la labor y en el gozo”. Se desprende de las observaciones de Tolkien, que la narrativa, es decir en su caso la obra de arte, se encuentre incompleta hasta tanto el lector/oyente no lo “complete” mediante su esfuerzo imaginativo.-

En definitiva para Tolkien la Fantasía debe “abarcar a la vez. El mismísimo arte subcreativo y la cualidad de extrañeza y asombro de la expresión, que se derivan de la imagen”.

Siguiendo a Chris Seeman, en su conferencia “La revisión de Tolkien de la tradición romántica” pronunciada en el Congreso de Oxford de 1992, que reunió a las máximas autoridades “Tolkienianas”, debemos entender por ARTE: el trabajo del artista; por EXPRESIÓN: la labor imaginativa del oyente; IMAGEN: facultad imaginativa común a oyente y artista.-

And, that's all folks.-

Untill we meet again,

In the lands of fantasy,

For sure to gain,

The charm of that Day.-

Demodoco el feacio.-

Soneto LV - Shakespeare

2006-10-13T00:37:00.000-03:00

Hemos vuelto con otra traducción shakespereana, prometemos de paso volver al mundo antiguo proximamente y por que no a Tolkien, de quien nuestro colaborador Demodoco promete una segunda entrega.

Esperando que la Tostadora Moderna siga siendo de su agrado,

Vale,

El Tostador

Soneto LV - William Shakespeare

(Texto Original)

Not marble, nor the gilded monuments
Of princes, shall outlive this powerful rhyme;
But you shall shine more bright in these contents
Than unswept stone, besmear'd with sluttish time.
When wasteful war shall statues overturn,
And broils root out the work of masonry,
Nor Mars his sword, nor war's quick fire shall burn
The living record of your memory.
'Gainst death, and all oblivious enmity
Shall you pace forth; your praise shall still find room
Even in the eyes of all posterity
That wear this world out to the ending doom.
So, till the judgment that yourself arise,
You live in this, and dwell in lovers' eyes.

Traducción Castellana

Ni el marmol, ni los áureos monumentos

durarán más que esta poderosa rima;

Y en ella tu esplendor será de más brillo

que la piedra que mancha el impuro tiempo.

Cuando la destructiva guerra haga caer las estatuas,

Y haga sucumbir la obra del albañil,

Ni la espada de Marte, ni su veloz fuego guerrero quemarán

el vivo recuerdo de tu memoria.

Irás contra la muerte y toda hostil inconciencia

Acogerá tu elogio la mirada

Aún en los ojos de toda la posteridad

que lleva este mundo hacia la final perdición.

Entonces, hasta tu propio Juicio,

Aquí estarás, en los amantes ojos.

Tolkien, Mito, Sub-creacion y Fantasia

2006-10-06T02:39:00.000-03:00

Tolkien va mas allá que lo que el grueso y común de sus, ahora, posmodernos lectores pueden llegar a interpretar a partir de su ya “best-seller”, blasón que parecería asegurar la excelencia de una obra, “El Señor de los Anillos”.-

Tolkien es un creador, o mejor y mas apropiado a su terminología, un subcreador. La elaboración del Mito para Tolkien es una acción propia del ser humano, ya que como creatura, crea a imagen y semejanza del Creador. Para Tolkien el Mito consiste en la elaboración de mundos inteligibles para el lector. Tal comprensibilidad es condición de aplicabilidad de la historia, hoy y ahora, para cada lector. El mito hace referencia al mundo real o primario de manera análoga a como el mundo posible evoca la noción de inteligibilidad. El corolario final es claro: para este autor es posible entender más plenamente el mundo real por medio de la creación mítica (literaria); subcrear el mundo permite recrearlo de nuevo. El hombre es más plenamente hombre cuando imita el actuar creativo de Dios, porque entonces está buscando su verdad más profunda, la plenitud del ser de las cosas:

“El corazón del hombre no está hecho de engaños,

y obtiene sabiduría del único que es Sabio,

y todavía lo invoca (...).

Aún creamos según la ley en la que fuimos creados”

(J.R.R. Tolkien, Mitopoeia, en Árbol y Hoja, Monotauro, Barcelona 1994, p. 137).-

Así, Tolkien habla de la “magia del adjetivo”, como útil del poeta que dispone para recrear la realidad: “Qué poderosa, qué estimulante para la propia facultad que lo produjo fue la invención del adjetivo: no hay en Fantasía (en referencia la mundo de Fantasía, término que desarrollaremos en otra entrega) hechizo ni encantamiento más poderoso. Y no ha de sorprendernos: podría ciertamente decirse que tales hechizos sólo son una perspectiva diferente del adjetivo, una parte de la oración en una gramática mítica. La mente que pensó ligero, pesado, gris, amarillo, inmóvil y veloz también concibió la noción de la magia que haría ligeras y aptas para el vuelo las cosas pesadas, que convertiría el plomo gris en oro amarillo y al roca inmóvil en veloz arroyo. Si pudo hacer una cosa, también la otra; e inevitablemente, hizo las dos. Por una parte, si de la hierba podemos abstraer lo verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es que disponemos ya del poder de un encantador. Y nace el deseo el deseo de esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. Por otra parte, de aquí no se deduce que vayamos a hacer buen uso de ese pode; podemos poner un verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podemos hacer que brille una extraña y temible luna azul; o podemos hacer que los bosques se pueblen de hojas de plata y que los carneros se cubran de vellocinos de oro; y podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal “fantasia”, que así la denomina, se crean nuevas formas. Es el inicio de Fantasía (en el sentido explicado ut-supra). El hombre se convierte en subcreador”. (J.R.R. Tolkien, Sobre los cuentos de hadas, en Árbol y Hoja, op. Cit. PP 33 y s).-

Entonces, la noción de mito, de subcreación entronca con la idea de creencia secundaria (secondary belief). Para Tolkien es necesario que la creación del mundo Fantásctico, genere en quien se adentra a el, como lector, lógicamente (para otra entrega queda la crítica de nuestro autor hacia el teatro como ámbito de expresión o representación de lo fantástico, ya que sostiene que es la narrativa el genero indicado) una creencia verdadera en ese mundo posible. Esto es la creencia secundaria. Para Tolkien no solo creamos a imagen y semejanza del Creador, sino que pensamos y entendemos como creadores, por el filtro de los mundos posibles según criterios de verosimilitud y aplicabilidad. De allí la importancia que J.R.R. Tolkien otorga al background de su historia magna: El Señor de lo Añillos. Tolkien subcrea un mundo, a imagen y semejanza del real. Con su génsis, su dios, sus razas, sus eras, su desarrollo, su historia, etc. Al situarnos en la Tercer Edad en la Tierra Media, entrevemos, percibimos, entendemos y efectivamente creemos que ese mundo tuvo un comienzo, existió un pasado remoto y próximo (a la historia que se nos relata) y tenemos la certeza de que continua en el futuro. El relato está lleno de libertad en los personajes y el camino tomado por cada uno es enteramente real y creíble según la Historia pasada, las cualidades de cada raza y el desarrollo presente según los acontecimientos que se suceden.-

Si bien comenzábamos esta notícula, afirmando que la mayoría de los lectores modernos de la obra de Tolkien, y porque no de antaño también, no se detuvieron en las disquisiciones sobre el mito y al subcreación tolkieniana, así podemos afirmar que no obstante ello, los mismos disfrutaron de la Obra, se introdujeron en ella y fundamentalmente creyeron en ese Mundo. Y allí está, mas que comprobado empíricamente, necesario en esta época tan darwiniana, que la concepción de lo fantástico en nuestro autor es plenamente la adecuada. Y eso es lo que importa, la Fe.-

Prometemos en una próxima aparición en este ciber espacio otra entrega relacionada a la Imaginación y la Narrativa entendida por Tolkien.-

“El mundo se compone de lo visible y lo invisible, no seamos esclavos de los sentidos”.-

Demodoco de Feacia

Mi espejo no me convencera de que soy viejo

2006-09-13T03:14:00.000-03:00

Hemos prometido algún texto en verso del magno dramaturgo y poeta inglés William Shakespeare. En esta oportunidad ofrecemos el texto original en su lengua como nuestra traducción al castellano de su soneto número XXII. Quizás en grandes intervalos de tiempo, pero sin olvidarlo, continuaremos publicando textos de nuestro autor con las traducciones por nosotros realizadas. Esperando que gusten entonces de la idea, y ya momentáneamente despidiéndonos de esta temática, los dejamos con Shakespeare.

Vale,

El Tostador.

"My glass shall not persuade me I am old"

Soneto XXII

William Shakespeare

My glass shall not persuade me I am old,
So long as youth and thou are of one date;
But when in thee time's furrows I behold,
Then look I death my days should expiate.

For all that beauty that doth cover thee
Is but the seemly raiment of my heart,
Which in thy breast doth live, as thine in me:
How can I then be elder than thou art?

O, therefore, love, be of thyself so wary
As I, not for myself, but for thee will;
Bearing thy heart, which I will keep so chary
As tender nurse her babe from faring ill.
Presume not on thy heart when mine is slain;
Thou gavest me thine, not to give back again.

Traducción Castellana

Mi espejo no me convencerá de que soy viejo,

Mientras tu y la juventud tengan la misma edad;

Mas cuando en ti veo los surcos que hace el tiempo,

Veré que la muerte ponga fin a mis días.

Dado que la belleza que te cubre por completo

Es el digno ropaje de mi corazón,

Ya que en tu pecho vive, como en el mío el tuyo:

¿Cómo puedo entonces ser mayor que ti?

Entonces, amor, sé cuidadoso de ti

Como yo, no por mí, sino por ti;

Teniendo tu corazón, que cuidaré con celo

Cual tierna nodriza a su niño en enfermedad.

No cuentes con tu corazón si el mío es muerto:

Tu me lo diste, para no ser devuelto.

Shakespeare por Milton

2006-09-12T14:12:00.000-03:00

Les presentamos en esta entrega de
La Tostadora Moderna la memorable “On Shakespeare” de John Milton con traducción castellana a nuestro cargo. El motivo por el cual “posteamos” esto es a modo de presentación, ya que con el correr del tiempo, iremos publicando a Shakespeare, en su lengua y en la nuestra.

No olvidamos a Mr. William como dramaturgo, sería irrisorio, sino que recordamos al poeta.

Por motivos que respectan al formato de "La Tostadora", estará primero el texto original de la obra de Milton y luego, bajo el anterior, la traducción castellana realizada por nosotros. Pedimos sus disculpas por lo incomodo que se hace su lectura.

Vale

El Tostador

On Shakespeare – John Milton (1630)

What needs my Shakespeare for his honoured bones

The labour of an age in pilèd stones?

Or that his hallowed relics should be hid

Under a stary-pointing pyramid?

Dear son of memory, great heir of fame,

What need'st thou such weak witness of thy name?

Thou in our wonder and astonishment

Has built thyself a livelong monument.

For whilst, to the shame of slow-endeavouring art,

Thy easy numbers flow, and that each heart

Hath from the leaves of thy unvalued book

Those Delphic lines with deep impression took,

Then thou, our fancy of itself bereaving,

Dost make us marble with too much conceiving,

And so sepúlchred in such pomp dost lie

That kings for such a tomb would wish to die.

Versión Castellana

¿Para que necesita mi Shakespeare, para sus honorables huesos,

la labor de una edad en amontonadas piedras?

¿O que sus consagradas reliquias deban ser ocultasbajo una pirámide que apunta a las estrellas?

Querido hijo de Memoria, gran heredero de Fama,

¿Para que necesitas tu tan débil testigo de tu nombre?

Tu, en nuestra admiración y asombro,

Has construido un monumento siempre viviente.

Mientras que, para vergüenza del arte de lentos logros,

Tus libres cadencias fluyen, y cada corazón

Ha, de las hojas de tu invaluado libro,

Esas délficas líneas tomadas con profunda impresión,

Entonces tú, despojando nuestra imaginación de si misma,

Nos tornas en mármol, con demasiado cavilar;

Y así yaces sepultado en tal pompa,

Que Reyes por tal tumba desearían morir.